古典音樂發展史，也就是一般人所通稱的「西洋音樂史」。相信許多人都曾聽過「巴洛克時期」、「古典樂派時期」、「浪漫樂派時期」以及「現代樂派時期」等等名詞，這些都是西洋音樂史上各個時期的名稱。至於每一個時期在時間上如何界定，學者們各有不同的見解，所以到目前為止，並沒有一致的結論。但是綜合各家的學說來看，彼此之間仍有許多的共同點，歸納這些共同點加以整理後，便可得到一套多數人可以接受的區分法。這個區分法是這樣子的。
（一）古代：從音樂的源起到基督音樂的興起為止，稱之為古代。
根據歷史學家的研究，世界上的文明古國，像中國、波斯、埃及、希伯萊、印度等等，都有它們自己音樂源起的傳說，我們今天雖無法考證出音樂究竟是在何時由何人所創始，但可以肯定的是，至少在數千年前，人類便已有了音樂，而且是在世界上許多不同地域、不同民族間，同時朝多元化發展。
數千年前的古典音樂由於年代過於久遠，加上所遺留下來的資料殘缺不全、考證不易，所以今天討論西洋音樂史，大多是從希臘時期（大約是西元前一千年）談起。古希臘人非常熱愛音樂，他們當時已經有了音高的概念，並且依據不同的音高制定了許多不同特性的調式。此外古希臘人也確立了一套有關於音階方面的音樂理論。在樂器製作方面，希臘時期有一種叫「奧洛斯」的管樂器，還有一種稱為「抱琴」的撥弦樂器。
希臘在西元前一四六年被羅馬帝國征服後，因為羅馬人並不珍惜希臘的音樂遺產，使得音樂逐漸失去了在社會與生活上的重要性。這種情形一直到基督教在羅馬興起，誕生了新的基督教音樂後，音樂才再度受到重視。在此之前的音樂，我們今天就統稱為「古代音樂」。
（二）中世紀：從基督教音樂興起到文藝復興之前的這一段時期，時間上大概是西元五○○年～一四五○年間。
許多歷史學家過去認為，在希臘、羅馬等古文明之後，中世紀是一段相當長的黑暗期，意謂著歐洲的文明在這段時間進步得非常緩慢，然而近年來的研究似乎漸漸地推翻了這種看法，至少在音樂方面，中世紀時期仍有以下幾方面的發展：
1.以羅馬為中心的基督教音樂，隨著基督教的普及，逐漸流傳到歐洲各地。到了西元六世紀末葉，在教皇葛麗果一世的主持下，由教會人士將各地的教會音樂加以整理彙編及改良，產生了著名的葛麗果聖歌。葛麗果聖歌揉合了猶太、敘利亞、希臘和羅馬的音樂（它只有單音的旋律，沒有和聲或對位，也沒有使用樂器來半奏），這種聖歌在葛麗果教皇的推動下，於西元十一、十二世紀時，到達了最鼎盛的境界。
2.除了具有宗教用途的聖歌外，一般的世俗音樂在中世紀時期也日漸發達，這種音樂興起於騎士之間，然後再擴張到百姓社會。在當時以德國和法國兩地的世俗音樂最為盛行。
3.中世紀時期另一項音樂上的重大發展便是樂譜的發明。在記譜法尚未發明以前，音樂的流傳必須依賴口耳相傳，然而這樣子的方式，在傳遞的準確性上比較無法控制，而且時日一久變化更大。所以隨著葛麗果聖歌推廣上的需要，人們日益覺得有必要用樂譜把曲調正確地記錄下來。
於是在西元九世紀時，天主教會的音樂家們便發明了「紐姆樂譜」。最早的鈕姆樂譜還不能完全記下旋律，它只能表示歌詞各音節大略的長度和抑揚而已。到了十世紀左右，四線譜發明以後便可記錄音的高低。然後到了十二世紀又發明了表示音長短的符號，逐漸成了今天五線譜的基礎。
（三）文藝復興時期：西元一四五○年～一六○○年間的一百五十年，稱為文藝復興時期。
文藝復興時期是歐洲近弋文明奠基的一個時期。在此之前歐洲人的思想與生活方式都是以宗教為中心，然而自文藝復興時期以後，人們開始根據科學的觀點去觀察有關人類和大自然的事物，以前被看成是神秘的事物，重新被人們以理性、科學的方法志思考和研究。於是在文藝復興時期，歐洲產生了許多偉大的人物，例如科學家哥白尼、伽利略；美術家達文西、米開蘭基羅；文學家但丁、莎士比亞等人。至於在音樂方面，雖然沒有產生與上述幾人齊名的人物，但仍有下列幾項重大的發展：
1.複音音樂的盛行：最早的葛麗果聖歌是單音音樂（所謂單音音樂是指樂曲僅有單一的旋律線或曲調，不含任何伴奏的音樂），但是到了後來，人們漸漸覺得這樣子的音樂太單調了，所以就試著在原來的旋律之外，再加上其他的旋律一起唱，形成了所謂的「複音音樂」。
複音音樂從西元九世紀開始發展，在文藝復興時期達到了全盛的狀態，所以也有人將文藝復興時期稱作為「複音音樂時代」。與過去的單音音樂相較，複音手法使得音樂的表現力變得更加豐富而多彩。
2.樂譜印刷術的發明：在樂譜印刷術發明之前，樂譜必須靠人工來抄寫，所以樂譜在當時是相當珍貴而稀有的，這對於音樂的普及自然是非常的不利。然而自從樂譜印刷術在文藝復興時期被發明後，一般社會百姓也都能擁有樂譜，使民間的世俗音樂藉由樂譜的流傳而更加發達。世俗音樂在此時期，終於到了可與宗教音樂分庭抗體的地步。此外，印刷樂譜的問市，也使得後人對於研究前人所遺留下來的音樂，變得更加便利，這點對於音樂經驗的累積與傳承，也產生了重大且深遠的影響。
3.器樂曲的興起：雖然獨立的器樂曲在中世紀甚至可能更早之前便已存在，但是因為在中世紀時期對音樂進展貢獻最大的作曲家，多是教會方面的人士，他們自然把大部份的精神放在宗教音樂上面，在他們觀念裡，音樂是為神服務、是用來讚美神的，所以他們大多寫不附樂器伴奏的純聲樂曲，即使偶而使用風琴伴奏，也只是重覆著歌聲中的曲調而已。因此，在文藝復興時期以前，純器樂曲大多是民間的世俗音樂。另外由於在文藝復興時期，宗教音樂和世俗音樂成了兩股同時並進的主流，再加上各式的樂器在這個時期均日漸完善，所以儘管純器樂曲的主要發展是在十七世紀以後，但在文藝復興時期，其實已經清楚地顯示出器樂
與聲樂相互分離的傾向。
（四）巴洛克時期；西元一六○○年～一七五○年。
「巴洛克」(Baroque)這個字是葡萄牙文，它原來是指「不規則」或「畸形」的珍珠，將這個字加以引申的話，則具有「怪異」、「誇張」的意思。為什麼這個字會被運用到音樂上呢？原來在十八世紀末期，有些西洋藝術史學者以他們對古典派的審美標準，來回顧自十七世紀以來的藝術發展，他們覺得這一百五十年來的繪畫及建築作品，給予他們的印象是古怪而且過份地龐大，所以他們就以「巴洛克」這個字來代表這段時期的藝術風格。而因為音樂也是藝術的一部份，後來就有人也把這個不太好的字眼，形容當時的音樂。
以今天的眼光來看巴洛克時期的音樂，我們會覺它得一點也不古怪，但因為「巴洛克」這個名稱延用已久，似乎也沒有人想為這個時期的音樂，另訂更恰當的名稱。
巴洛克時期，是西洋音樂史上最多彩多姿，也是最混亂複雜的時期之一。在這個時期，音樂的發展是朝著好幾個方向同時並進，樂曲的形式與構造也不斷地在發展和演變，所以這個時期呈現出一個現象，那就是新、舊不同風格的音樂很明顯同時並存。今天回頭來審視巴洛克時期的音樂發展，我們會發現，造成這種情況的原因，主要是在文藝復興時期，複音音樂的創作手法已達到一個顛峰，進入巴洛克時期後，人們在求新求變的時代精神下，開始把文藝復興時期已經開拓的樂曲樣式逐漸加以變化，以求取更強的音樂表現力。在當時，許多新的作曲技法被拿來實驗和改良，所以巴洛克時期產生了許多新的曲式，例如聲樂曲有歌劇、
清唱劇及神劇；器樂曲則有奏鳴曲、組曲及協奏曲等。在這些新興的樂曲形式中特別值得一提的，是歌劇的出現，一般相信現存最古老的歌劇是於一六○○年上演於義大利的佛羅倫斯，由於歌劇是一項劃時代的產品，所以「巴洛克」也就是歌劇誕生的這一年，來做為與文藝復興時期的分界點。
除了新曲式的產生外，巴洛克時期的音樂特色還有以下幾點：
1.數字低音的運用：「數字低音」這個名詞經常困擾古典音樂的新鮮人，令人無法明瞭它所代表的意義。在巴洛克時期的曲目中我們經常可以看到××（樂器）和數字低音的奏鳴曲（或協奏曲、組曲等）這樣的名稱，這使得許多人都以為數字低音是一項樂器，其實數字低音並不是某一種樂器的名稱，而是一種作曲手法。
要解釋什麼是「數字低音」，可以先想像一下時下年輕人唱歌時用吉他伴奏的情形。或許有人曾注意到，在他們唱歌的歌本上，除了旋律的簡譜外，還有一些供吉他彈奏的和弦記號，這些記號的運用和巴洛克時期的「數字低音」在概念上是一樣的。巴洛克時期的聲樂曲或合奏曲，習慣上是由風琴、大鍵琴或魯特琴等可以奏出和聲的樂器，或是由大提琴和低音管等低音樂器來演奏低音聲部，而作曲家通常就用數字或記號來標示這些低音的上方應該奏出什麼和聲。所以和文藝復興時期相比較，巴洛克時期音樂的特色之一，就是「數字低音」的使用。講得更清楚一點，便是音樂已從複音音樂各聲部平衡的構造，轉變為分成了高音的
「旋律聲部」和低音的「和弦聲部」。
2.調性系統的產生：數字低音的應用在音樂上引起了新和聲的觀念，這個新的和聲概念取代了以往複音音樂以對位法為基礎的聲部結合效果，這也就是說以和聲理論為基礎的大、小調音階系統，在巴洛克時期逐漸成了音樂創作的主流。
3.器樂曲的蓬勃發展：前面我們在介紹文藝復興時期的音樂發展時，曾經提到器樂曲的主要發展是從十七世紀開始，原因之一是和巴洛克時期歌劇和神劇等戲劇音樂的發達有關。因為歌劇和神劇的演出都必須運用到大鍵琴、風琴或管弦樂器，作曲家在創作歌劇與神劇時，無形中提昇了對各種樂器音色以及演奏技巧的掌握，而這個難得的經驗，使他們在寫作器樂曲時更加得心應手；原因之二則是巴洛克時期義大劉北部克列莫納這個地方，出現了諸如阿瑪娣、瓜奈里及史特拉第瓦里等等的製琴家族，他們製造了大批優秀的各式提琴，大大地提昇了弦樂器的表現力。好的樂器加上當時一些優秀的演奏人才，自然也使得作曲家樂於去譜
寫器樂曲。
歸納巴洛克時期的音樂成就，我們可以說，巴洛克時期是西洋音樂史上一個「承先啟後」的時代，巴洛克的作曲家們繼承了文藝復興的音樂遺產，並且將它改良創新而開創出一番新的局面。有人認為，如果文藝復興時期是西洋近代文明的蘊育期，那巴洛克時期就是近代文明第一次開花結果。我們也可以說，巴洛克時期的大音樂成就，在於它總結了西洋音樂史過去千年以來的音樂發展，並為後世開闢了一條新的道路。複音音樂在這個時期雖然仍舊為人們所採用，但主調音樂很快地便佔了上風，所以巴洛克時期也是西洋音樂史上一個重要的「轉捩點」，今天人們尊稱為巴哈為「音樂之父」，主要原因正因為巴哈是巴洛克時期成就最高的一位作曲家！
（五）古典樂派時期：古典樂派時期是西洋音樂史上最短的一個時期，時間是從一七五○年～一八二○年。
古典音樂的發展，在巴哈時代一過去，便進入了「古典樂派時期」，所以古典樂派時期就以巴哈逝世的一七五○年那一年做為起點。此外，因為貝多芬晚期的作品顯示出浪漫式的傾向，所以古典樂派就以一八二○年做為終點（貝多芬逝世於一八二七年）。不過需要說明的是，雖然巴洛克與古典時期是以一七五○年為分界點，但是古典風格的形式，不像文藝復興至巴洛克時期，以一六○○年為分界點那麼清楚，一般來說，從一七四○年～一七七○年左右是古典風格形成的一個過渡時期。
「古典樂派」這個名稱，當然也是後人研究這個時期的音樂風格後才訂出來的。既然用了「古典」這兩個字，那麼這個時期的音樂所給予人們的感覺一定是「高尚」、「典雅」的囉！一點都沒錯，古典樂派時期的音樂，與之前的巴洛克時期以及之後的浪漫樂派時期相比較，的確予人相當明顯的差異。古典樂派的音樂通常都給聆聽者一種單純、明朗、優美、均衡的印象，這和巴洛克時期音樂華麗而且樂風複雜，以及浪漫時期音樂強調作曲家個人情感的宣洩，是很不一樣的（當然並不是所有古典時期的音樂作品都不包含個人情緒，只是在程度上相較於浪漫時期是輕微多了）。造成這種情形的主要原因是古典樂派的作曲家，受到了當時文學上古典主義精神的影響，所追求的是一種樂曲形式上客觀的美感，所以古典樂派的音樂大都有著統一而且規律的性格。
歸納古典樂派時期的音樂表現，該時期的音樂有以下幾項特色：
1.數字低音的捨棄不用：前一節我們才提到「數字低音」的使用是巴洛克音樂的特色之一，然而巴洛克時期一結束，數字低音這個名詞也跟著走入歷史。到了古典時期複音音樂已經鮮少為人採用，這時幾乎已是主調音樂的天下了，主調音樂的樂曲通常是由一個聲部來擔任主旋律，而由其他聲部來擔任伴奏。在古典時期，作曲家們對於和聲伴奏的部份，已不再像巴洛克時期是用數字來表示，然後再由數字低音的演奏者來即興發揮。這時期的作曲家對於曲調的和聲部份皆已整寫出，並且安排各種樂器來擔任，以增加不同音色的變化。
2.樂句「漸強」與「漸弱」表現法的使用：今天一般人可能對於樂句漸強與漸弱的表現方式已習以為常，認為這是理所當然的事，但是這兒我們必須說明的是，這種表現方式是從古典時期才開始的。在複音音樂的時代，由於複音音樂著重的是每一個聲部地位均相同，各聲部必須保持均衡，所以不容易有強弱差別很大的表現。即使是巴洛克時期的主調音樂，雖然也強調獨奏部與伴奏部之間力度上的強弱交替，以產生樂曲明暗的變化，但是巴洛克時期樂句強弱的對比，是以明晰的台階式表現的，當時的人還沒有將樂句塑造成「漸強」或「漸弱」的概念，所以說樂句漸強與漸弱的表現手法，是從古典時期才確立的。
3.奏鳴曲式的確立：奏鳴曲這個名詞在古典時期以前即已出現，但是最初的奏鳴曲不管在形式或含義上均模糊不清，當時這個名稱主要是用在器樂曲上，目的只是要與聲樂曲做個區別。但是到了古典時期，奏鳴曲經由Ｄ‧史卡接第、巴哈的兒子Ｋ‧Ｐ‧Ｅ‧巴哈以及史他密茲等作曲家的努力，逐漸確立成一種樂曲形式，然後再由海頓、莫札特和貝多芬等人將之發揚光大。
為什麼要特別強調奏鳴曲式確立這件事情呢？主要是因為「奏鳴曲式」為古典時期器樂曲最常採用的曲式結構。舉風獨奏奏鳴曲、交響曲、室內樂曲及協奏曲等等今天愛樂者最常聆賞的樂曲形態，都是依循奏鳴曲式來創作的，而且此一重要曲式也被後來的浪漫樂派所延用。
奏鳴曲式既然那麼重要，那到底什麼是奏鳴曲式呢？奏鳴曲式是一種由兩個相對的主題，以呈示部、發展部和再現部的程序進行發展的曲式。這樣子的定義雖然很簡明，但是對於古典音樂的入門者而言，恐怕還是不太容易了解，在這兒我們就試著將這個定義再解釋一下。所謂兩個相對的主題，也就是一般樂曲解說書上常提到的第一主題和第二主題，這兩個主題都是由一小段較為突出的旋律所構成，但這兩段旋律在性格上是相反的，例如第一主題（在曲子中先出現的主題稱為第一主題，第一主題也是樂曲形成的基礎）如果是陽剛的，那麼第二主題就是陰柔的，如此，兩個不同性格的主題在曲子中就形成對比，增加了音樂的戲劇性。至於「呈示部」，指的便是將樂曲的兩個主題呈現出來的部份。當兩個主題都出現過後，樂曲就依據這兩個主題做為基礎來加以展開和變化，這就是發展部，發展部在奏鳴曲式的結構裡面，通常所佔的份量是三部人最重的。等樂曲發展到某一個程度，這時主題的原貌可能已不易辨識，聆賞者也因此無法預期樂曲往下還要如何發展。所以作曲家便安排了一個再現部，讓樂曲的主題再一次的出現，並且在再現部為樂曲做一個結束。
論說文的寫作一般可以分成起、承、轉、合四段來寫。在第一段我們通常會先敘述一下題目的主旨，這就是「起」的部份，「起」的部份我們可以將它想成是奏鳴曲式中的呈示部，也就是將曲子的主題演奏出來。將作文題目主旨敘述過後，接著便會在第二、第三段就文題加以說明、發揮，這兩段就是承、轉的部份，而「承」與「轉」這兩部份便相當於奏鳴曲式中的發展部，因為發展部就是要將樂曲的主題加以變化、推展開來。在作文最後一段，我們會將前面所作的敘述做一個總結，這就是「合」的工夫。對於奏鳴曲式的
「再現部」而言，也是同樣的道理，樂曲在經過發展部天馬行空的開展變化後，到了曲子末了，作曲家安排樂曲的主題再次奏出，好來個前後呼應並為樂曲做個結束。因此，奏鳴曲式和作文一樣，都非常符合人類的邏輯思考，而這「邏輯性」其實也正是古典樂派時期音樂的特色之一。
（六）浪漫樂派時期：時間是從一八二○年～一九○○年。
筆者相信，今日一般愛樂大眾所欣賞的古典音樂曲目中，浪漫樂派時期的作品一定佔了最大的比例，何以見得呢？我們可以觀察一下坊間音樂書籍中所介紹的「重要大作曲家」名單，其中浪漫樂派的作曲家大概總會佔個六、七成。從整個西洋音樂史來看，遠的中世紀及文藝復興時期不說，即便是只從巴洛克時期到今天，將近四百年的歲月中，浪漫樂派時期僅佔八十年左右，但被列入重要大作曲家名單的比例卻那麼高，這一個時期的人才輩出以及音樂的受歡迎便可見一斑了。
熟悉西洋藝術史的人都知道，整個十九世紀，歐洲都籠罩在一股巨大的浪漫主義思想潮流之中。浪漫主義其實就是一種與古典主義相對立的思想。前面我們曾提到，古典樂派時期的音樂著重的是形式與規則，它要表現出形式上客觀的美感。浪漫主義既然與古典主義相反，那麼浪漫樂派的音樂便是要打破舊有的形式與規則，這時期的作曲家認為，音樂的主要功能是要反映出他們的情感，形式只是一種表達的媒介，所以當舊形式不足以滿足需求時，他們就任意的去加以變更。因此浪漫時期雖然延用了許多古典時期便已使用的音樂形式，但樂曲在內容上卻更自由、更不受約束。由這樣一個觀念所引起的現象之一，就是長達一個小時以
上的龐大交響曲和短至不到一分鐘的小曲子，在這個時期都同時並存，整個音樂世界因此也變得更多采多姿了。
綜合浪漫樂派時期的音樂表現，這個時期的特色有以下幾點：
1.標題音樂的確立：也許有人會問：「標題音樂怎麼會是到浪漫時期才確立的呢？海頓的許多交響曲不是也有著像是『驚愕』、『軍隊』、『時鐘』等等的標題，而貝多芬的『英雄』、『命運』、『田園』等交響曲則更有名了，難道這些曲子不是標題音樂嗎？」，這個問題問得非常好，在這兒我們必須說明的是，並不是樂曲冠上了一個標題，它就是屬於「標題音樂」。
所謂「標題音樂」，是指作曲家為了藉由音樂來描寫某一個故事或者是某一種情景的氣氛，於是他就應用描寫式的旋律或節奏，甚至是模仿真實聲音的擬音效果，來具體表示出樂曲內容的音樂。所以標題音樂除了有標題外，作曲者通常也會附上說明樂曲內容的文字，好讓聆賞者可以清楚地知道作曲者的創作意圖。
儘管描寫性的音樂在浪漫時期以前已經出現過（例如巴洛克時期義大利作曲家韋瓦第所寫的小提琴協奏曲「四季」，就是非常著名的例子），但當時這種曲子多半是偶發性的創作，數量上非常少。一般學者認為，標題音樂的概念是從浪漫樂派時期法國作曲家白遼士所寫的「幻想交響曲」開始確立的，而且從那時起，「標題音樂」才漸漸成為古典音樂史上的主要角色。
至於前面所提到的海頓及貝多芬的交響曲附有標題的問題，其實那些標題多半是由後人所附加上去的，就算有的是由作曲者所親提，但那些曲子創作的目的，並不是用音樂來描述事物，標題的附加頂多是用來傳達樂曲的概念而已，所以並不算是真正的標題音樂。
2.交響詩的產生：運用標題音樂的概念所譜作的樂曲中，要以「交響詩」最具有代表性了。「交響詩」這種樂曲形式是由匈牙利鋼琴家兼作曲家李斯特首創，它是一種不分樂章而且形式自由的管弦樂曲。交響詩既然是標題音樂的一種，它的目的自然也是在描述事物，它可以陳述一個故事、描繪一個景緻，或者是表達出作曲者對於某件事物的感想。繼李斯特之後，浪漫時期有許多作曲家也從事交響詩的寫作，其中較著名的有史麥塔納、聖桑、德弗乍克、雷史碧基及理查‧史特勞斯等人。
3.民族主義與音樂的結合：十九世紀中葉以後民族主義興起，歐洲各民族的民族意識相繼覺醒，這個潮流影響所及，歐洲各國的作曲家們紛紛往自己民族的傳統素材中找尋作曲的靈感。他們有的運用民謠曲調及節奏，有的則以各民族的傳說、軼事作為創作的題材。一時之間，一股有別於當時以德奧體系（主要是德、奧、法、比四國）為音樂主流、富有各民族獨特色彩的音樂，如雨後春筍般在各地出現。這一批德奧體系之外，包括俄羅斯、東歐、北歐及南歐等國家的作曲家們，所譜寫的音樂因為都具有民族特色，因此便形成了所謂的「國民樂派」。
由此我們可以知道，國民樂派的出現，在時間上是與浪漫樂派相重疊的，國民樂派的興起，正如各式多彩繽紛的花朵，將浪漫樂派時期粧點得更加絢爛美麗。
（七）現代樂派時期：時間是從一九○○年迄今。
時序進入廿世紀以後，西洋音樂史又經歷了一次重大的革命，人們開始覺得自巴洛克時期以來作曲家所使用的大、小調音階調性系統，以及傳統的和聲應用，已不再能滿足他們的需求，於是便開始尋求新的和聲理論，並且發展出諸如無調性、多調性等等的音樂。 廿世紀這一波音樂史的新風潮，應該可以從法國作曲家德布西創造出印象主義音樂開始算起。德布西天生就具有反叛性，他的音樂在和弦的使用上相當大膽，完全不受傳統和聲理論的規範，他並且喜歡應用六全音音階來作曲，可說是一位特立獨行的作曲家。不過德布西所寫的印象主義音樂，仍未完全打破傳統的調性理論。
到了第一次世界大戰以後，奧國作曲家荀白克發表了十二音列系統的新理論，並依據這個理論創造出十二音列的無調性音樂，至此傳統的調性觀念和大、小調音階體系終於完全被打破了。荀白克之後，各式各樣的新音樂理論相繼被人提出與採用，諸如噪音主義、具象音樂、電子音樂、機遇音樂以及微分音音樂等等各種實驗性色彩濃厚的音樂。一般來講，這些新音樂都非常的不和諧，完全否定了音樂必須優美悅耳的傳統觀念。因此許多愛樂者認為廿世紀的音樂都是嘈雜、難聽，而將之列為「拒絕往來戶」。
其實在本世紀的音樂當中，仍然有一些並不那麼前衛而教人難以忍受，甚至還稱得上是「好聽」，例如俄國作曲家史特拉汶斯基、普羅高菲夫、法國作曲家米堯、浦朗克以及瑞士作曲家奧乃格等人所譜寫的新古典主義音樂，對於現代人來說並不難接受。更何況有些被歸入後期浪漫樂派的作曲家如馬勒、理查‧史特勞斯、西貝流士及拉赫曼尼諾夫等人，他們在跨入廿世紀以後，依然繼續寫作具有浪漫風格的曲子，所以愛樂的朋友千萬不要因為某個曲子創作的年份是在廿世紀以後，就將它列入「拒絕往來戶」，那樣才不會喪失許多聆賞好曲子的機會。
綜觀二十年紀西洋古典音樂的發展，與前面我們所提過的各個時期比較，他們之間最大的不同之處，就在於以前各個時期的音樂作品，多半能夠歸納出屬於自己的時代風格，但是這一點在廿世紀的音樂中便行不通了，現代樂派的音樂，創作者在創作理念上往往是天差地別，音樂的呈現方式也是五花八門，它們之間並沒有什麼普遍性和共通性。所以有人就說：「廿世紀是西洋音樂史上最『混亂』的一個時期」，至於廿世紀所發展出來的許多音樂，是否有傳世的價值？由於當代人看當代的事物總是很難客觀，這一點恐怕就要留待後世的人來評斷了。
2010年12月5日
音樂種類
1.古典音樂: (1)形式嚴謹，訓練有素 (2)優秀的典範 (3)與古希臘或古拉丁語有關 (4)與浪漫(派)
(Romantic)的相對立《新葛羅夫音樂與音樂家辭典》。在本世紀，“古典音樂”往往用以指稱嚴肅音樂，與流行音樂相對而言。
2.流行音樂: 之中又可分為好多種-----
(1)鄉村音樂：鄉村音樂原有西部音樂（WesternMusic）和鄉村音樂（Country Music）之分，今已融而為一。它來源於美國南部山區殘存下來的古老的英國敍事曲，後經納什維爾唱片業的修飾，而打開了通往世界的渠道。鄉村音樂在現代流行樂的諸多品種中，可說是最穩定、最少變異的種類，傳統始終是創作中壓倒性的因素。如九十年代的鄉村之王 Garth Brooks，與八十年代的鄉村之王Ran勿Travis之間，實質上並沒有多大的不同。
(2)民謠：照美國音樂學家羅伯特•希柯克的說法：民謠永遠把重要的論題反映給積極分子。這基本上是對五十年代民謠的一個論述，而這段時間恰恰是民謠最興盛的時期。當時民謠被廣泛地作為抗議社會的一種藝術手段：先是呼喚公民權，再是掀起反戰運動。從形式上講，民謠與鄉村音樂類似，相區別的是它沒有那種鄉下口音，較少拘於成規。民謠有樸素的美感、清新的音色、民間的氣質和暖暖的人性浸染。
(3)爵士樂：美國黑人民間音樂和歐洲音樂傳統相交融所產生的一種類型，成於十九世紀末。一個世紀以來爵士樂屢經變革和實驗，其最深刻的特性在於即興的創作和變奏。另外，切分節奏（把人們預期的拍子有意地加以擾亂）和憂鬱音階（把大調音階中的皿音和Vll音略為降不到半音，演奏者也可向它們滑進，而不是直截了當地彈奏它們，其結果是“彎曲的”或“滑入的”具有獨特音響的音高）也是一直很少被放棄的。大約於本世紀六十年代，爵士樂獲得世界性的影響，歐洲、日本、南美、澳大利亞都出現了自己的爵士樂手和爵士樂創作。
(4)節奏藍調：黑人民歌藍調（Blues）經過爵士樂的影響和洗禮後，即轉化為節奏藍調（Rhythm of Blues）。它的主流在九十年代分為兩支，一支是強調歌手表現的，載歌載舞、節奏鮮活的黑人舞曲；另一支指以吉它為核心，強調藍調根源的搖滾樂。
(5)搖滾樂：這個定義初定形時是指“節奏藍調”和“鄉村與西部音樂”相融合的一種風格，但隨著搖滾樂快速地裂變和創新，這個稱謂已與當年所指脫離子系。如果能對搖滾家族進行一次意在保持純粹的清理，我們可以說搖滾樂手都是一些嚴肅的音樂家，他們以打破舊形式的創新方可獲得在個家族中的資格，這使搖滾樂成為整個流行音樂體系中最不安分、最複雜多變的一個品種。搖滾樂強調獨立人格、強調對時代和社會的感受、強調一種不妥協的精神，在對立的年代裏，搖滾樂勇敢地反映了現實，它反抗傳統束縛、反抗政治強權、反抗文化專制；在商業的年代裏，搖滾樂孤身一擊，反商業、反建制、反媚眾、反流行，堪稱阻擋文化工業化的鬥士。搖滾樂一方面作為“問題音樂”，特別關注社會性、重視歌以載道；另一方面作為音樂本身，特別關注原創、重視新風格的創立。
不過，搖滾樂的反抗性，往往令它的創作者和欣賞者深深困惑，陷於為反而反的作態。其實重要的不是反什麼，而是自己的真實是什麼，搖滾樂是直面現實和人生的音樂。
(6)靈歌：以聲樂為中心的黑人流行音樂。白人作這種音樂時，往往被戲稱為藍眼靈歌。多數時候，靈歌以黑人宗教音樂的形式，唱以性與愛為題材的情歌，並常常輔之以節奏藍調的要素。
(7)福音歌曲：世俗性的宗教音樂，區別於教堂制音樂。福音歌曲原是一個狹隘的範疇，專指美國黑人宗教音樂，具有激情和傷感的氣質。如今，這中間的許多作品業已成為這類音樂中傳統的和經典的曲目。新的創作五花八門儀態萬方，甚至有結合硬式搖滾的——將上帝和搖滾搞到一起，由此可見分口福音歌曲多元化之一斑。就本人閱歷所及，麻雀公司（Sparrow）結合民謠和古典樂的一些作品，精緻而兼有清新，典雅又不失樸素，值得特別提出。
(8)流行美聲歌曲：以娜娜•莫斯科莉、胡利奧•依格萊西亞斯、安迪•威廉斯等為代表的一類音樂。這些美麗的嗓子喜唱流行樂名作或經典的民歌，其歌唱介乎美聲和流行之間，通常，伴奏亦走中間路線。
(9)電影音樂：一九二五年，施特勞斯為他的《玫瑰騎士》電影版把自己的總譜加以改編，可說是較早的電影音樂，這一時期從事這門藝術的出名作曲家有薩蒂和奧涅格。七十年代以後，將電影配樂單獨抽出製成卡帶或唱片漸成風氣，電影音樂方始成為一門流行音樂。近幾年盛極一時的電影名作《日瓦戈醫生》、《與狼共舞》、《真實的謊言》、《阿甘正傳》等均有電影原聲音樂行世，吸引大眾消費。許多電影音樂具有交響樂的結構和規模，但一般不動用大型管弦樂隊，而主要依靠電子合成器和少量的原聲樂器實現。
(10)電子音樂：古典式的作曲先以曲譜發表，再經樂隊演出問世。現代一些作曲家則直接以聲音發新作，作曲和演奏合二為一。其中所持僅需一台合成器，外帶一紙唱片合約。過去交響樂作家一的角色，如今似乎落到一些合成器演奏家身上，恢宏的篇章全由“一人樂隊”包辦。電子音樂另用電子合成器演奏巴赫、改編維瓦爾第之類的舉動。這是較雅的。較俗的一群又可分為三派：一派著重以電腦探究節奏的奧秘，合成所謂科技舞曲，他們擁有廣大的大眾。另一派孜孜於噪音、機異常性音組織的研究，吸引了搖滾樂迷中極端分子的目光。還有一派寂寂無名，既不入舞曲也不搖滾，更非合成型交響樂，是遠離人間的奇境；如德國樂隊“橙色夢幻”四個樂章的廣板《時代》（Tangerine Dream《Zelt》），估計極少有人敢完整地聽它；那裏既沒有自然界聽得到的聲音，也沒有人類記憶裏哪怕一片似曾相識的旋律——一種巨大的孤寂，它的征服力是你難以抗拒的。
(11)世界音樂：實際上就是世界各地的民族民間音樂。近年經由流行音樂界主要是搖滾音樂家的努力，始由封閉走向世界。有原汁原味的民族傳統音樂，如“真實世界”公司（Realworld）的出版物；也有經過歐美音樂交融、修飾後的民族流行音樂，如“芒果”公司（wtango）、“節奏旅行”公司（Rhythm Safari）、 Luaka Bop公司，都是製作此類音樂的重要基地。
(12)新世紀音樂：更寬泛的提法應是“現代器樂”，新世紀音樂只能充當其中一個子項。如此，克萊德曼的鋼琴小品、保羅•莫利亞的小型協奏，以及當代如雨後春筍的笛蕭曲、豎琴曲、口琴曲、電風琴曲等等等等皆有所歸。新世紀音樂是大融合的音樂，沒有固定的音樂型態，一曲之間，往往從古典、民族、爵士到搖滾等各個類別間極自然地轉換，大多著意於冥想、夢幻、風景等美感一類。
(13)前衛音樂：前衛音樂是一系列的邊緣，包括爵士樂邊緣、搖滾樂邊緣、現代器樂邊緣，諸如此類。前衛音樂是實驗性質的，是一小撮，受眾也是一小撮。
就以上所列，後六類音樂都處於交叉地帶，或可稱為中間音樂。
(14)沙發音樂Lounge: 形容那種音樂是讓你在沙發裡慵懶放鬆什麼都不想做的音樂，節奏令人非常放鬆。
(15)至於重金屬heavy metal，硬搖滾hard rock 都是搖滾的支派。
(Romantic)的相對立《新葛羅夫音樂與音樂家辭典》。在本世紀，“古典音樂”往往用以指稱嚴肅音樂，與流行音樂相對而言。
2.流行音樂: 之中又可分為好多種-----
(1)鄉村音樂：鄉村音樂原有西部音樂（WesternMusic）和鄉村音樂（Country Music）之分，今已融而為一。它來源於美國南部山區殘存下來的古老的英國敍事曲，後經納什維爾唱片業的修飾，而打開了通往世界的渠道。鄉村音樂在現代流行樂的諸多品種中，可說是最穩定、最少變異的種類，傳統始終是創作中壓倒性的因素。如九十年代的鄉村之王 Garth Brooks，與八十年代的鄉村之王Ran勿Travis之間，實質上並沒有多大的不同。
(2)民謠：照美國音樂學家羅伯特•希柯克的說法：民謠永遠把重要的論題反映給積極分子。這基本上是對五十年代民謠的一個論述，而這段時間恰恰是民謠最興盛的時期。當時民謠被廣泛地作為抗議社會的一種藝術手段：先是呼喚公民權，再是掀起反戰運動。從形式上講，民謠與鄉村音樂類似，相區別的是它沒有那種鄉下口音，較少拘於成規。民謠有樸素的美感、清新的音色、民間的氣質和暖暖的人性浸染。
(3)爵士樂：美國黑人民間音樂和歐洲音樂傳統相交融所產生的一種類型，成於十九世紀末。一個世紀以來爵士樂屢經變革和實驗，其最深刻的特性在於即興的創作和變奏。另外，切分節奏（把人們預期的拍子有意地加以擾亂）和憂鬱音階（把大調音階中的皿音和Vll音略為降不到半音，演奏者也可向它們滑進，而不是直截了當地彈奏它們，其結果是“彎曲的”或“滑入的”具有獨特音響的音高）也是一直很少被放棄的。大約於本世紀六十年代，爵士樂獲得世界性的影響，歐洲、日本、南美、澳大利亞都出現了自己的爵士樂手和爵士樂創作。
(4)節奏藍調：黑人民歌藍調（Blues）經過爵士樂的影響和洗禮後，即轉化為節奏藍調（Rhythm of Blues）。它的主流在九十年代分為兩支，一支是強調歌手表現的，載歌載舞、節奏鮮活的黑人舞曲；另一支指以吉它為核心，強調藍調根源的搖滾樂。
(5)搖滾樂：這個定義初定形時是指“節奏藍調”和“鄉村與西部音樂”相融合的一種風格，但隨著搖滾樂快速地裂變和創新，這個稱謂已與當年所指脫離子系。如果能對搖滾家族進行一次意在保持純粹的清理，我們可以說搖滾樂手都是一些嚴肅的音樂家，他們以打破舊形式的創新方可獲得在個家族中的資格，這使搖滾樂成為整個流行音樂體系中最不安分、最複雜多變的一個品種。搖滾樂強調獨立人格、強調對時代和社會的感受、強調一種不妥協的精神，在對立的年代裏，搖滾樂勇敢地反映了現實，它反抗傳統束縛、反抗政治強權、反抗文化專制；在商業的年代裏，搖滾樂孤身一擊，反商業、反建制、反媚眾、反流行，堪稱阻擋文化工業化的鬥士。搖滾樂一方面作為“問題音樂”，特別關注社會性、重視歌以載道；另一方面作為音樂本身，特別關注原創、重視新風格的創立。
不過，搖滾樂的反抗性，往往令它的創作者和欣賞者深深困惑，陷於為反而反的作態。其實重要的不是反什麼，而是自己的真實是什麼，搖滾樂是直面現實和人生的音樂。
(6)靈歌：以聲樂為中心的黑人流行音樂。白人作這種音樂時，往往被戲稱為藍眼靈歌。多數時候，靈歌以黑人宗教音樂的形式，唱以性與愛為題材的情歌，並常常輔之以節奏藍調的要素。
(7)福音歌曲：世俗性的宗教音樂，區別於教堂制音樂。福音歌曲原是一個狹隘的範疇，專指美國黑人宗教音樂，具有激情和傷感的氣質。如今，這中間的許多作品業已成為這類音樂中傳統的和經典的曲目。新的創作五花八門儀態萬方，甚至有結合硬式搖滾的——將上帝和搖滾搞到一起，由此可見分口福音歌曲多元化之一斑。就本人閱歷所及，麻雀公司（Sparrow）結合民謠和古典樂的一些作品，精緻而兼有清新，典雅又不失樸素，值得特別提出。
(8)流行美聲歌曲：以娜娜•莫斯科莉、胡利奧•依格萊西亞斯、安迪•威廉斯等為代表的一類音樂。這些美麗的嗓子喜唱流行樂名作或經典的民歌，其歌唱介乎美聲和流行之間，通常，伴奏亦走中間路線。
(9)電影音樂：一九二五年，施特勞斯為他的《玫瑰騎士》電影版把自己的總譜加以改編，可說是較早的電影音樂，這一時期從事這門藝術的出名作曲家有薩蒂和奧涅格。七十年代以後，將電影配樂單獨抽出製成卡帶或唱片漸成風氣，電影音樂方始成為一門流行音樂。近幾年盛極一時的電影名作《日瓦戈醫生》、《與狼共舞》、《真實的謊言》、《阿甘正傳》等均有電影原聲音樂行世，吸引大眾消費。許多電影音樂具有交響樂的結構和規模，但一般不動用大型管弦樂隊，而主要依靠電子合成器和少量的原聲樂器實現。
(10)電子音樂：古典式的作曲先以曲譜發表，再經樂隊演出問世。現代一些作曲家則直接以聲音發新作，作曲和演奏合二為一。其中所持僅需一台合成器，外帶一紙唱片合約。過去交響樂作家一的角色，如今似乎落到一些合成器演奏家身上，恢宏的篇章全由“一人樂隊”包辦。電子音樂另用電子合成器演奏巴赫、改編維瓦爾第之類的舉動。這是較雅的。較俗的一群又可分為三派：一派著重以電腦探究節奏的奧秘，合成所謂科技舞曲，他們擁有廣大的大眾。另一派孜孜於噪音、機異常性音組織的研究，吸引了搖滾樂迷中極端分子的目光。還有一派寂寂無名，既不入舞曲也不搖滾，更非合成型交響樂，是遠離人間的奇境；如德國樂隊“橙色夢幻”四個樂章的廣板《時代》（Tangerine Dream《Zelt》），估計極少有人敢完整地聽它；那裏既沒有自然界聽得到的聲音，也沒有人類記憶裏哪怕一片似曾相識的旋律——一種巨大的孤寂，它的征服力是你難以抗拒的。
(11)世界音樂：實際上就是世界各地的民族民間音樂。近年經由流行音樂界主要是搖滾音樂家的努力，始由封閉走向世界。有原汁原味的民族傳統音樂，如“真實世界”公司（Realworld）的出版物；也有經過歐美音樂交融、修飾後的民族流行音樂，如“芒果”公司（wtango）、“節奏旅行”公司（Rhythm Safari）、 Luaka Bop公司，都是製作此類音樂的重要基地。
(12)新世紀音樂：更寬泛的提法應是“現代器樂”，新世紀音樂只能充當其中一個子項。如此，克萊德曼的鋼琴小品、保羅•莫利亞的小型協奏，以及當代如雨後春筍的笛蕭曲、豎琴曲、口琴曲、電風琴曲等等等等皆有所歸。新世紀音樂是大融合的音樂，沒有固定的音樂型態，一曲之間，往往從古典、民族、爵士到搖滾等各個類別間極自然地轉換，大多著意於冥想、夢幻、風景等美感一類。
(13)前衛音樂：前衛音樂是一系列的邊緣，包括爵士樂邊緣、搖滾樂邊緣、現代器樂邊緣，諸如此類。前衛音樂是實驗性質的，是一小撮，受眾也是一小撮。
就以上所列，後六類音樂都處於交叉地帶，或可稱為中間音樂。
(14)沙發音樂Lounge: 形容那種音樂是讓你在沙發裡慵懶放鬆什麼都不想做的音樂，節奏令人非常放鬆。
(15)至於重金屬heavy metal，硬搖滾hard rock 都是搖滾的支派。
2010年11月28日
樂器分類
(一) 弦樂器：弦樂器是應用振動琴弦而發出聲音，這些樂器由於操作方式的不同，又可分成
「弓弦樂器」與「撥弦樂器」兩種類型。
1.弓弦樂器：弓弦樂器的主要組成份子包括了大家都非常熟悉的小提琴、中提琴、大提琴及低
音提琴等提琴家族的四大成員。另外今天人們稱之為古提琴的維奧爾族提琴（這種古提琴興起於十五世紀，十八世紀後被提琴家族所取代），也屬於 弓弦樂器。
弓弦樂器的發聲原理是應用琴弓上的弓毛磨擦琴弦而發聲，演奏者將弓與弦放成直角，再以適當的速度和壓力拉動琴弦使琴弦振動。改變拉弓的速度或壓力，可以改變振幅而使音量產生變化。至於音高的變化，則是靠左手按弦，改變琴弦的振動長度而達成；而其音色的控制，主要取決於弓法（運弓技巧）及左手按弦的技巧，如抖音。
2.撥弦樂器：撥弦樂器的發聲原理是利用手指或琴撥來撥動琴弦而發聲。它的主要成員包括了
吉他、魯特琴、豎琴和曼陀林。
(二) 木管樂器：是由木料製成的管狀吹奏樂器。包括了長笛、短笛、單簧管、雙簧管、英國
管、低音管及倍低音管。其中長笛和短笛到了近代多以改用金屬製造，但由於先前的歷史，人們還是把他歸在木管樂器的範圍。
木管樂器的發聲原理是演奏者向管中吹氣，以吹出的氣流使管中的空氣柱發生振動而發聲。至於高音的變化則是用手指直接按孔或操作按鍵來控制管身上小孔的開關，使管中空氣柱的長度產生改變而發出不同的音高。
木管樂器按照吹奏方式以及使空氣柱振動裝置的不同，可以分「無簧」、「單簧」與「雙簧」三種類型。
1.無簧木管樂器：成員包括了長笛及短笛。長、短笛在管身均開有一個小吹口，吹口周圍圍著
一塊彎曲的薄板，演奏者將氣吹過這塊薄板，使氣流被嘴唇對面小孔的鋒利邊緣所分散，這股受壓的氣流便會振動管中的空氣柱而發出聲音。這種吹氣的方式，其實和我們對著酒瓶口斜斜地吹氣而發聲，在原理上是一樣的。
2.單簧木管樂器：主要是由豎笛家族的成員所構成。豎筆又叫做 單簧管，稱它為一個家族，
是因為豎筆族包含了好幾種不同大小及調性的成員，在交響樂團中最常用的是降Ｂ調的豎笛。
豎笛和長笛在吹奏方式上不同的地方，在於豎笛管身上沒有吹氣用的小孔，而是在管身頂端加裝了一個吹嘴。吹嘴上固定了一個薄簧片，演奏者口含吹嘴吹氣，使簧片發生振動進而使氣流振動管中空氣柱而發聲。至於豎笛在音高上的改變則是透過按鍵構造的操作來達成。
另外值得一提的是，在近代古典曲目中經常被採用，甚至也有作曲家專門為它譜寫古典樂曲的薩克斯管，雖然它的管身是金屬製成，但是它的吹奏裝置和單簧管一樣都是利用一個簧片的振動而發聲，因此薩克斯管也是一件屬於「單簧」的樂器。
3.雙簧木管樂器：成員包括了雙簧管、英國管、低音管及倍低音管。雙簧樂器在管身上插有一
個細長的金屬管，金屬管上端固定了兩個薄簧片，演奏者口含簧片吹氣，使簧片發生振動，受壓的氣流再振動管中空氣柱而發聲。至於雙簧樂器的音高變化，也是透過按鍵系統來達成。
(三) 銅管樂器：主要成員包括了小號、短號、法國號、伸縮號以及低音號等。它們之間的共
同特色除了它們都是用金屬製成之外，每一種銅管樂器管身的末端均被做成像「牽牛花」狀的開口，而且它們都有一個漏斗形的吹嘴。銅管樂器的吹奏方式是由演奏者將嘴唇頂著吹嘴吹氣，此時吹奏者是以他的嘴唇做為振源，漏斗形的吹嘴則有助於按唇以及改變若干的音色。 銅管樂器按操作方式的不同又可分成「有鍵銅管」及「無鍵銅管」兩類。有鍵銅管是利用活塞的機械裝置來改變銅管中空氣柱的長度而調整音律高低。有鍵銅管通常有三個活塞，分別由食指、中指、無名指來按鍵操作。小號、短號、法國號及低音號均屬於有鍵銅管。至於無鍵銅管這一類，它的代表性成員就是伸縮號了，伸縮號的管身上裝有直徑一大一小的雙重套管，它的音高變化是利用雙套管的伸縮來決定，而不像銅管樂器的其他成員的利用有按鍵的活塞裝置。正因為伸縮號是利用雙套管的伸縮來調整音高，當拉管伸長時它的長度比其他的銅管樂器來得長，所以也有人稱伸縮號為「長號」。
(四) 敲擊樂器：靠敲打樂器本體而發出聲音的樂器，我們就稱它為敲擊樂器。敲擊樂器的種
類可以說是包羅萬象、不勝枚舉。但基本上它們可以分成兩大類：
1.有調的敲擊樂器：可以奏出特定音高或音階變化的打擊樂器，就稱為有調的敲擊樂器。它的
主要成員包括了定音鼓、木琴、鐵琴、管鐘及電顫琴(Vibraphone)等。
2.無調的敲擊樂器：無法奏出特定音高或音階變化的敲擊樂器都屬於無調的敲擊樂器。無調敲
擊樂器的數量比起有調的敲擊樂器可以說多得相當多，對一個專業的打擊樂團而言，任何可供敲打的物體，均可拿來當做無調的敲擊樂器，但是在一般的古典音樂（不是專門為打擊樂團所寫的曲目）中，較常用到的無調敲擊樂器則有小鼓、大鼓、三角鐵、鐃鈸、響板、鈴鼓及鑼等 等。
(五) 鍵盤樂器：鍵盤樂器指演奏者透過鍵盤操作而發聲的樂器。在古典音樂中最常見到的鍵
盤樂器有鋼琴、管風琴及大鍵琴。有趣的是，雖然這三件樂器都是利用鍵盤的操作來演奏，但三者的發聲原理卻各不相同。
1.鋼琴：鋼琴是一般大眾最熟悉的樂器之一，在台灣，鋼琴應該也是所有學習音樂的人口當中
，最多人學習的一項樂器。鋼琴的構造頗為複雜，通常又可分成平台式與直立式兩種，但不管是平台式或直立式，它們的發聲原理都相同，那就是演奏者利用彈按琴鍵，再藉由與琴鍵相連結的機械結構來牽動琴槌打擊琴弦，便琴弦振動而發聲。若是就發聲原理來說，鋼琴應該是屬於「擊弦樂器」。
2.大鍵琴：大鍵琴是一種盛行於十六～十八世紀間的鍵盤樂器。它的外觀與平台式鋼琴類似，
但是發聲的原理卻不同，大鍵盤是利用與琴鍵相連結的機械結構來牽動拉力桿，每一個拉力桿再連結用羽莖製成的撥子，由撥子撥動琴弦而發聲。所以若是就發聲原理來說，大鍵琴應該屬於「撥弦樂器」。正由於大鍵琴是利用撥弦來發聲，所以它的音色較為清脆而細弱，不像鋼琴的聲音那麼堅實。另外大鍵琴的音量也比鋼琴小，而且也沒辦法做出像鋼琴那樣巨大的動態變化。
3.管風琴：一般來講管風琴的體積都相當龐大，在歐洲許多教堂及音樂廳都配置有管風琴這項
樂器（台北的國家音樂廳也有一架管風琴）。管風琴是由數以百計、大小不同的風管（管子的材質不一，或用金屬或用木頭製成，每根風管的底部都做成類似直笛吹嘴的形狀）以及一套與風管相連結的鍵盤系統所構成。現代的管風琴是以電力做為動力來源，由迴轉風箱來輸送流動的氣流，再由演奏者透過按鍵系統來控制進入管人的氣流而發聲。所以若是就發聲原來說，管風琴與管樂器在原理上是相同的。
除了以上三種鍵盤器之外，另外還有一種平常較少見到鍵盤樂器，是發明於一八八六年的鋼片琴，鋼片琴的外觀類似直立式的鋼琴，它是由一組鋼片和鍵盤系統所構成。演奏者彈奏時刻利用按鍵帶動琴槌敲打鋼片而發聲。柴可夫斯基在他著名的「胡桃鉗組曲」中的「糖梅仙子之舞」這首曲子裡面，便用到了當時尚屬於新興樂器的鋼片琴。因為鋼片琴是以琴槌敲打鋼片而發聲，所以就發聲原理來說，它應該是屬於敲擊樂器。
以上提到的四件鍵盤樂器，分別應用四種不同的發聲原理，幸好它們都是利用鍵盤來操作，還可以將它們歸成一類，否則以它們的外觀，還真不知如何將這四件樂器與和它們相同發聲原理的其他樂器擺成一類呢！
~人聲與樂器的比較~
人在學習聲樂之前，最基本的是要知道人類是如何發出聲音的，及發聲的基本原理是怎樣一回事。這裡我們就拿人聲和之前介紹的樂器構造及發聲原理來相互對照，把人類的發聲器官當作一部樂器來使用，去感受整個人聲的運作，讓我們對發聲器官及發聲原理有概略的認識。當然，人類的發聲機制遠比樂器複雜許多，人的發聲器官有如上了無數的微調，配合複雜的生理機制，可任意地調整發出想要發的聲音，其協調性及精確性可稱為是世界上最有價值及精巧的樂器。
根據戴意誠(1998)的說法，決定我們人聲的三大要素為（1）氣息； （2）發音；（3）共鳴。
而歌唱，是將人類的發聲器官當作一部樂器來使用； 以下就以手風琴 、小提琴、簧管樂器、
小喇叭的發聲原理和人聲的發聲結構作個比較。
（一）與手風琴作比較：
人聲的發音原理中的氣息作用於聲帶，有如手風琴的風箱出來的氣流作用於簧片。風箱被推拉而產生氣流，促使簧片震動發出聲音。同樣我們肺部呼出的氣席，震動喉頭的兩條聲帶，而發出聲音。
（二）與小提琴作比較：
人聲發音中的氣息有如小提琴的琴弓；聲帶有如小提琴的琴弦；全身共鳴腔體（頭腔，鼻腔，口腔，咽腔，胸腔等）有如小提琴的共鳴箱。
小提琴的琴弦靠琴弓的摩擦，產生震動，發出基本的聲音，在經由共鳴相發出較大的聲音。有如我們聲帶被氣息所震動，發出基本的聲音，再由共鳴腔體將聲音放大出來一般。運用氣息的快慢，大小有如拉琴弓的速度，和壓力的大小。小提琴若沒有琴身的共鳴，光撥動琴弦，其震動發出的只是細小的聲音，而且不好聽。
同樣的，我們人聲如果光靠聲帶振動發出的聲音，而沒有共鳴腔體將聲音擴大，聲音也將會很小。而共鳴腔體除了能將聲音擴大外，也有吸收雜音的效用，使發出來的聲音品質更理想。
（三）與簧管樂器作比較：
樂器中的雙簧管，是由簧片和管結合的樂器，在雙簧管吹嘴裡有兩個簧片（蘆竹片），單獨吹簧片能夠發音，另外單獨用嘴唇做事，吹奏管本身也能發音。這種由兩個發音體（簧和管）的組合，互相依靠而發音的稱為“雙發音系統（Coupled system）”。我們的發音器官的構造也是屬於此系統。
根據孫清吉（1994），他把人的喉頭比喻為雙簧管的吹嘴，人的聲帶比喻為雙簧管的簧片，而喉腔到頭腔的共鳴腔體如同雙簧管的管子。簧片的厚薄有如聲帶，太薄的話，音質細弱；太厚或硬的話，音質粗劣。在吹奏之前，一定要把簧片泡濕，如聲帶有一定的濕度一樣。
（四）與小喇叭作比較：
小喇叭雖沒有向風琴的簧片、或小提琴、吉他的琴弦來震動發出基音。但根據聲音物理學，口徑小於三公分的管狀物體在發音作用上，會引起“空氣黏性阻力(Viscous resistance)的影響
”，能引起空氣的震動，發出基本聲音。
而我們兩聲帶在靠攏發聲時，除了聲帶本身振動會發聲外，氣息經過兩聲帶後，產生空氣壓力的波浪，在通過咽腔（介於喉腔和鼻腔之間）時，由於管狀物體的“空氣黏性阻力”的發音原理，也能使我們的咽腔發音管發出基音。
這時的聲帶類似吹奏小喇叭或伸縮喇叭時的兩嘴唇，介於喉腔和鼻腔之間的咽腔類似小喇叭的吹嘴。
以吹奏銅管樂器（如小喇叭，伸縮喇叭）為例：
兩嘴唇 ======〉 銅管樂器的吹嘴
相當於
兩聲帶 ======〉 咽腔發音管
由此可知，兩聲帶本身除了能被呼氣所震動而發聲外，兩聲帶靠攏擋氣時，也有向吹奏小喇叭或伸縮喇叭樂器的嘴唇的功用。
在上述用我們的聲帶比喻作琴弦或簧片，只是類似，並不完全相同，實際上我們的聲帶比任何樂器的琴弦或簧片要精巧多了。因為我們在發聲時，聲帶成波浪型的三度空間立體運動，而且聲帶可以拉長縮短，變厚變薄，伸縮自如。還有加上運氣及人體共鳴腔的交互作用，使人體構造精密的機制在發聲及歌唱中發揮了極致。不向簧片在震動時，不能自動改變其厚薄；和琴弦震動時，不能改變其長短等。
「弓弦樂器」與「撥弦樂器」兩種類型。
1.弓弦樂器：弓弦樂器的主要組成份子包括了大家都非常熟悉的小提琴、中提琴、大提琴及低
音提琴等提琴家族的四大成員。另外今天人們稱之為古提琴的維奧爾族提琴（這種古提琴興起於十五世紀，十八世紀後被提琴家族所取代），也屬於 弓弦樂器。
弓弦樂器的發聲原理是應用琴弓上的弓毛磨擦琴弦而發聲，演奏者將弓與弦放成直角，再以適當的速度和壓力拉動琴弦使琴弦振動。改變拉弓的速度或壓力，可以改變振幅而使音量產生變化。至於音高的變化，則是靠左手按弦，改變琴弦的振動長度而達成；而其音色的控制，主要取決於弓法（運弓技巧）及左手按弦的技巧，如抖音。
2.撥弦樂器：撥弦樂器的發聲原理是利用手指或琴撥來撥動琴弦而發聲。它的主要成員包括了
吉他、魯特琴、豎琴和曼陀林。
(二) 木管樂器：是由木料製成的管狀吹奏樂器。包括了長笛、短笛、單簧管、雙簧管、英國
管、低音管及倍低音管。其中長笛和短笛到了近代多以改用金屬製造，但由於先前的歷史，人們還是把他歸在木管樂器的範圍。
木管樂器的發聲原理是演奏者向管中吹氣，以吹出的氣流使管中的空氣柱發生振動而發聲。至於高音的變化則是用手指直接按孔或操作按鍵來控制管身上小孔的開關，使管中空氣柱的長度產生改變而發出不同的音高。
木管樂器按照吹奏方式以及使空氣柱振動裝置的不同，可以分「無簧」、「單簧」與「雙簧」三種類型。
1.無簧木管樂器：成員包括了長笛及短笛。長、短笛在管身均開有一個小吹口，吹口周圍圍著
一塊彎曲的薄板，演奏者將氣吹過這塊薄板，使氣流被嘴唇對面小孔的鋒利邊緣所分散，這股受壓的氣流便會振動管中的空氣柱而發出聲音。這種吹氣的方式，其實和我們對著酒瓶口斜斜地吹氣而發聲，在原理上是一樣的。
2.單簧木管樂器：主要是由豎笛家族的成員所構成。豎筆又叫做 單簧管，稱它為一個家族，
是因為豎筆族包含了好幾種不同大小及調性的成員，在交響樂團中最常用的是降Ｂ調的豎笛。
豎笛和長笛在吹奏方式上不同的地方，在於豎笛管身上沒有吹氣用的小孔，而是在管身頂端加裝了一個吹嘴。吹嘴上固定了一個薄簧片，演奏者口含吹嘴吹氣，使簧片發生振動進而使氣流振動管中空氣柱而發聲。至於豎笛在音高上的改變則是透過按鍵構造的操作來達成。
另外值得一提的是，在近代古典曲目中經常被採用，甚至也有作曲家專門為它譜寫古典樂曲的薩克斯管，雖然它的管身是金屬製成，但是它的吹奏裝置和單簧管一樣都是利用一個簧片的振動而發聲，因此薩克斯管也是一件屬於「單簧」的樂器。
3.雙簧木管樂器：成員包括了雙簧管、英國管、低音管及倍低音管。雙簧樂器在管身上插有一
個細長的金屬管，金屬管上端固定了兩個薄簧片，演奏者口含簧片吹氣，使簧片發生振動，受壓的氣流再振動管中空氣柱而發聲。至於雙簧樂器的音高變化，也是透過按鍵系統來達成。
(三) 銅管樂器：主要成員包括了小號、短號、法國號、伸縮號以及低音號等。它們之間的共
同特色除了它們都是用金屬製成之外，每一種銅管樂器管身的末端均被做成像「牽牛花」狀的開口，而且它們都有一個漏斗形的吹嘴。銅管樂器的吹奏方式是由演奏者將嘴唇頂著吹嘴吹氣，此時吹奏者是以他的嘴唇做為振源，漏斗形的吹嘴則有助於按唇以及改變若干的音色。 銅管樂器按操作方式的不同又可分成「有鍵銅管」及「無鍵銅管」兩類。有鍵銅管是利用活塞的機械裝置來改變銅管中空氣柱的長度而調整音律高低。有鍵銅管通常有三個活塞，分別由食指、中指、無名指來按鍵操作。小號、短號、法國號及低音號均屬於有鍵銅管。至於無鍵銅管這一類，它的代表性成員就是伸縮號了，伸縮號的管身上裝有直徑一大一小的雙重套管，它的音高變化是利用雙套管的伸縮來決定，而不像銅管樂器的其他成員的利用有按鍵的活塞裝置。正因為伸縮號是利用雙套管的伸縮來調整音高，當拉管伸長時它的長度比其他的銅管樂器來得長，所以也有人稱伸縮號為「長號」。
(四) 敲擊樂器：靠敲打樂器本體而發出聲音的樂器，我們就稱它為敲擊樂器。敲擊樂器的種
類可以說是包羅萬象、不勝枚舉。但基本上它們可以分成兩大類：
1.有調的敲擊樂器：可以奏出特定音高或音階變化的打擊樂器，就稱為有調的敲擊樂器。它的
主要成員包括了定音鼓、木琴、鐵琴、管鐘及電顫琴(Vibraphone)等。
2.無調的敲擊樂器：無法奏出特定音高或音階變化的敲擊樂器都屬於無調的敲擊樂器。無調敲
擊樂器的數量比起有調的敲擊樂器可以說多得相當多，對一個專業的打擊樂團而言，任何可供敲打的物體，均可拿來當做無調的敲擊樂器，但是在一般的古典音樂（不是專門為打擊樂團所寫的曲目）中，較常用到的無調敲擊樂器則有小鼓、大鼓、三角鐵、鐃鈸、響板、鈴鼓及鑼等 等。
(五) 鍵盤樂器：鍵盤樂器指演奏者透過鍵盤操作而發聲的樂器。在古典音樂中最常見到的鍵
盤樂器有鋼琴、管風琴及大鍵琴。有趣的是，雖然這三件樂器都是利用鍵盤的操作來演奏，但三者的發聲原理卻各不相同。
1.鋼琴：鋼琴是一般大眾最熟悉的樂器之一，在台灣，鋼琴應該也是所有學習音樂的人口當中
，最多人學習的一項樂器。鋼琴的構造頗為複雜，通常又可分成平台式與直立式兩種，但不管是平台式或直立式，它們的發聲原理都相同，那就是演奏者利用彈按琴鍵，再藉由與琴鍵相連結的機械結構來牽動琴槌打擊琴弦，便琴弦振動而發聲。若是就發聲原理來說，鋼琴應該是屬於「擊弦樂器」。
2.大鍵琴：大鍵琴是一種盛行於十六～十八世紀間的鍵盤樂器。它的外觀與平台式鋼琴類似，
但是發聲的原理卻不同，大鍵盤是利用與琴鍵相連結的機械結構來牽動拉力桿，每一個拉力桿再連結用羽莖製成的撥子，由撥子撥動琴弦而發聲。所以若是就發聲原理來說，大鍵琴應該屬於「撥弦樂器」。正由於大鍵琴是利用撥弦來發聲，所以它的音色較為清脆而細弱，不像鋼琴的聲音那麼堅實。另外大鍵琴的音量也比鋼琴小，而且也沒辦法做出像鋼琴那樣巨大的動態變化。
3.管風琴：一般來講管風琴的體積都相當龐大，在歐洲許多教堂及音樂廳都配置有管風琴這項
樂器（台北的國家音樂廳也有一架管風琴）。管風琴是由數以百計、大小不同的風管（管子的材質不一，或用金屬或用木頭製成，每根風管的底部都做成類似直笛吹嘴的形狀）以及一套與風管相連結的鍵盤系統所構成。現代的管風琴是以電力做為動力來源，由迴轉風箱來輸送流動的氣流，再由演奏者透過按鍵系統來控制進入管人的氣流而發聲。所以若是就發聲原來說，管風琴與管樂器在原理上是相同的。
除了以上三種鍵盤器之外，另外還有一種平常較少見到鍵盤樂器，是發明於一八八六年的鋼片琴，鋼片琴的外觀類似直立式的鋼琴，它是由一組鋼片和鍵盤系統所構成。演奏者彈奏時刻利用按鍵帶動琴槌敲打鋼片而發聲。柴可夫斯基在他著名的「胡桃鉗組曲」中的「糖梅仙子之舞」這首曲子裡面，便用到了當時尚屬於新興樂器的鋼片琴。因為鋼片琴是以琴槌敲打鋼片而發聲，所以就發聲原理來說，它應該是屬於敲擊樂器。
以上提到的四件鍵盤樂器，分別應用四種不同的發聲原理，幸好它們都是利用鍵盤來操作，還可以將它們歸成一類，否則以它們的外觀，還真不知如何將這四件樂器與和它們相同發聲原理的其他樂器擺成一類呢！
~人聲與樂器的比較~
人在學習聲樂之前，最基本的是要知道人類是如何發出聲音的，及發聲的基本原理是怎樣一回事。這裡我們就拿人聲和之前介紹的樂器構造及發聲原理來相互對照，把人類的發聲器官當作一部樂器來使用，去感受整個人聲的運作，讓我們對發聲器官及發聲原理有概略的認識。當然，人類的發聲機制遠比樂器複雜許多，人的發聲器官有如上了無數的微調，配合複雜的生理機制，可任意地調整發出想要發的聲音，其協調性及精確性可稱為是世界上最有價值及精巧的樂器。
根據戴意誠(1998)的說法，決定我們人聲的三大要素為（1）氣息； （2）發音；（3）共鳴。
而歌唱，是將人類的發聲器官當作一部樂器來使用； 以下就以手風琴 、小提琴、簧管樂器、
小喇叭的發聲原理和人聲的發聲結構作個比較。
（一）與手風琴作比較：
人聲的發音原理中的氣息作用於聲帶，有如手風琴的風箱出來的氣流作用於簧片。風箱被推拉而產生氣流，促使簧片震動發出聲音。同樣我們肺部呼出的氣席，震動喉頭的兩條聲帶，而發出聲音。
（二）與小提琴作比較：
人聲發音中的氣息有如小提琴的琴弓；聲帶有如小提琴的琴弦；全身共鳴腔體（頭腔，鼻腔，口腔，咽腔，胸腔等）有如小提琴的共鳴箱。
小提琴的琴弦靠琴弓的摩擦，產生震動，發出基本的聲音，在經由共鳴相發出較大的聲音。有如我們聲帶被氣息所震動，發出基本的聲音，再由共鳴腔體將聲音放大出來一般。運用氣息的快慢，大小有如拉琴弓的速度，和壓力的大小。小提琴若沒有琴身的共鳴，光撥動琴弦，其震動發出的只是細小的聲音，而且不好聽。
同樣的，我們人聲如果光靠聲帶振動發出的聲音，而沒有共鳴腔體將聲音擴大，聲音也將會很小。而共鳴腔體除了能將聲音擴大外，也有吸收雜音的效用，使發出來的聲音品質更理想。
（三）與簧管樂器作比較：
樂器中的雙簧管，是由簧片和管結合的樂器，在雙簧管吹嘴裡有兩個簧片（蘆竹片），單獨吹簧片能夠發音，另外單獨用嘴唇做事，吹奏管本身也能發音。這種由兩個發音體（簧和管）的組合，互相依靠而發音的稱為“雙發音系統（Coupled system）”。我們的發音器官的構造也是屬於此系統。
根據孫清吉（1994），他把人的喉頭比喻為雙簧管的吹嘴，人的聲帶比喻為雙簧管的簧片，而喉腔到頭腔的共鳴腔體如同雙簧管的管子。簧片的厚薄有如聲帶，太薄的話，音質細弱；太厚或硬的話，音質粗劣。在吹奏之前，一定要把簧片泡濕，如聲帶有一定的濕度一樣。
（四）與小喇叭作比較：
小喇叭雖沒有向風琴的簧片、或小提琴、吉他的琴弦來震動發出基音。但根據聲音物理學，口徑小於三公分的管狀物體在發音作用上，會引起“空氣黏性阻力(Viscous resistance)的影響
”，能引起空氣的震動，發出基本聲音。
而我們兩聲帶在靠攏發聲時，除了聲帶本身振動會發聲外，氣息經過兩聲帶後，產生空氣壓力的波浪，在通過咽腔（介於喉腔和鼻腔之間）時，由於管狀物體的“空氣黏性阻力”的發音原理，也能使我們的咽腔發音管發出基音。
這時的聲帶類似吹奏小喇叭或伸縮喇叭時的兩嘴唇，介於喉腔和鼻腔之間的咽腔類似小喇叭的吹嘴。
以吹奏銅管樂器（如小喇叭，伸縮喇叭）為例：
兩嘴唇 ======〉 銅管樂器的吹嘴
相當於
兩聲帶 ======〉 咽腔發音管
由此可知，兩聲帶本身除了能被呼氣所震動而發聲外，兩聲帶靠攏擋氣時，也有向吹奏小喇叭或伸縮喇叭樂器的嘴唇的功用。
在上述用我們的聲帶比喻作琴弦或簧片，只是類似，並不完全相同，實際上我們的聲帶比任何樂器的琴弦或簧片要精巧多了。因為我們在發聲時，聲帶成波浪型的三度空間立體運動，而且聲帶可以拉長縮短，變厚變薄，伸縮自如。還有加上運氣及人體共鳴腔的交互作用，使人體構造精密的機制在發聲及歌唱中發揮了極致。不向簧片在震動時，不能自動改變其厚薄；和琴弦震動時，不能改變其長短等。
2010年11月15日
西洋音樂的起源
起源區
短笛-同屬長笛家族的樂器還有短笛，它的演奏指法與長笛相同，但長度只有長笛的
一半，可發出比長笛高八度的音程，在合奏時穿透力強，尤其進行曲中，高昂輕快
的短笛樂聲更能帶起活潑的氣氛。
長笛-儘管現代的長笛構造複雜，但仍然是古希臘傳說中牧童吹奏的樂器。德布西了
解這一點，他在<<牧神的午後前奏曲>>中用一大段長笛獨奏來描繪熾熱午後的沉靜
。長笛也為現代爵士樂所接受，像美國獨奏家賀比曼便是這方面的大師，長笛藉著
吹氣過吹嘴來吹奏，其低音溫厚，高音清越。
薩克管-薩克管的發音原理與單簧管相同，它的音管以金屬製成，音色介乎木管樂器
與銅管樂器之間。薩克管有五種不同調高的樂器，它們是高音薩克管，中音薩克管
，次中音薩克管，小低音薩克管和低音薩克管。各種不同調的薩克管都是八度超吹
樂器，其演奏技巧和音色特點基本相同一般情況下，薩克管很少用於管絃樂團，而
在管樂隊中，薩克管是常規樂器，它們的音色易與其它樂器相融合。薩克管沒有明
顯的音區差別，一般音域較窄。各調薩克管所應避免的交錯指法，多出現在低音區
與中音區，中音區與高音區反覆交替吹奏的時候。薩克管也就是俗稱的薩克斯風，
通常由金屑製成，但它的基本造型與木管樂器相同，內部成圓錐狀，末端開口擴大
成喇叭狀，並向上彎起，所以仍屬木管樂器的一族。薩克管在1864牢出比利時人阿
道夫，薩克斯(A.SAX)設計發明，所以就以他的姓命名。它約吹口、簧片、按鍵設計
、演奏嘴型及指法部與單簧管很相似，幾乎可以說學會其中一種，另一種樂器也能
很容易地上手。薩克管音色濃厚，可以狂野，可以溫柔，常令人想到爵士樂，不過
其實爵士樂中更使用小號、豎笛等樂器。由於薩克管發明較晚，我們熟知的許多大
作曲家都早於它的時代，因此流傳較廣的古典名曲中，幾乎部沒有它的聲音。但是
薩克管被廣泛應用於軍樂隊與室外樂隊中，而且一些現代作曲家已在交響樂和管樂
曲中，將它的特色作了很好的發揮，如拉威爾為穆索斯基編曲的【展覽會之晝】。
雙簧管-雙簧管可能是約1655年發明於法國宮廷中。法文意思為高音木管樂器。他的
音色在其音域範圍內相當一致，常作為獨奏樂器。論靈巧，雙簧管可以與長笛相比
，拉威爾在<<庫普蘭之墓>>的前奏曲中，一段起伏蕩漾的樂段中以展現無遺。雙簧
管有兩片簧片的吹嘴，也就是說，吹奏者的嘴和樂器本身並無接觸。這兩片簧片至
為重要，許多雙簧管演奏家喜歡自己製作簧片。
低音管-低音管在木管四重奏中擔任低音線條。他和雙簧管一樣使用雙簧片，藉著稱
之為彎管的彎曲金屬吹嘴和樂器相接。低音管的音管極長約兩公尺半，再樂器上 就
折了一折，使的他看起來相當笨重。低音管的音色柔和，但也可表現出頑皮嬉戲之
感，在貝多芬手裡，低音管在這兩方面皆有發揮。倍低音管的長度有低音管的兩倍
，比低音管要低了八度，它常和低音大提琴奏一樣的音。
小號-小號是管弦樂團裡最刺耳而明燦的樂器，她和鼓一起使用時令人想起她乃起源
於行伍。常見於韓德爾，巴哈和海頓的作品中。在十九世紀初，活塞的使用未普及
之前，小號和法國號在管絃樂作品中還是限制在軍號所能吹出的泛音上，像是貝多
芬<<李奧諾拉第三號>>序曲的結尾。小號的部份限於像這樣的簡單主題，或是限於
長音和節奏音形。即使貝多芬<<合唱>>交響曲末樂章的著名主題也是簡單到小號和
法國號可以加入。小號的大小各有不同，從巴哈所用的高音小號到華格納和史特勞
斯用的低音小號，在史特勞斯的<<唐吉苛德>>裡裝上弱音器的小號甚至模仿羊的咩
咩叫。
法國號-號角最初的形式是用獸角製成，後來有法國的彎曲獵號，現代通用的法國號
便是由此而來。如果把法國號管子拉直，長度會超過三公尺以上。法國號是最難吹
好的樂器之一，不過它是十九世紀作曲家想要製造浪漫氣氛時所選擇的樂器，例如
布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的開頭，和孟德爾頌<<仲夏夜之夢>>裡溫婉的夜曲。法
國號若是在演奏名家手裡便極為精巧，一如史特勞斯在<<泰爾的惡作劇>>中所展現
的一般。一直到十九世紀，法國號的吹奏者還要用各種彎管來改變調性，這是裝載
樂器上的捲屈管子以便換調性。彎管越長音高就越低長號-Trombone是義大利語，為
－較大的中音喇叭之意此樂器之存在已經有很長的歷史，在古時候的猶太，埃及，
希臘地方就以－大型的小喇叭(Trumpet]使用於演奏，但管子是直直長長的，與現在
(彎曲)不同。在西歷100年時期，它當作小喇叭的低音部樂器。到了西曆700年時期
，它已經發展成S字型彎曲管(銅管)，並且發明了伸縮的機能，能夠自由自在的奏出
半音階。在那個時代中，樂器尚未發展到有這樣的機能－活塞加押桿，因此它被認
為是最有音樂性的優良樂器。從西曆700年至十四世紀的期間，這種樂器的構造雖然
曾經歷過多次改良，但是僅能奏到四個半音而已。後來在十五世紀的前期增加到第
五指位，再過幾年就增加到第六指位，以至現在的第七指位。約於1520年左右，位
在德國紐倫堡的演奏家 Hans Menschel 設計出我們現在所使用的[伸縮喇叭](Slide
Trombone)型體。依照1600年期出版的書，當時伸縮喇叭記載有五種，包括Alto in
D，Tenor in A或E，Bass in A等等。但現在大多改用實音式inC的C調樂器，A lto
是已是很少用巴哈，韓德爾時期使用的伸縮喇叭叫做Tromba di Tiarsa，是一種Tem
or高八度的A調，或是B調樂器。伸縮喇叭如同風琴使用於教會合唱隊的伴奏那樣，
多用於合唱 (Chorus)及唱詩團的伴奏，特別在歐洲各國，很早就應用於歌劇(Opera
)的伴奏。從十九世紀開始，交響樂團通常都有伸縮喇叭的編制。伸縮喇叭從十六世
紀到十七世紀間。作為伴奏用管樂器。在義大利的卡布埃利，德國的陶亞音樂，英
國的皇家管樂等合奏團裡有過相當活躍的活動。海頓曾在三重奏<<創造天地>>中，
莫扎特在歌劇[唐喬望尼(Don Giovanni)裡使用過伸縮喇叭，但在它的交響樂曲中從
無使用過它。貝多芬在第五交響曲[命運]裡開始使用伸縮喇叭演奏，嗣後，使用於
第六交響曲 [田園]的第四張，繼之，在第九交響曲[合唱]的第二，第四樂章裡作支
持各聲部的伴奏樂器。一直到浪漫時期，因有音響宏亮化的趨勢，所以伸縮喇叭在
交響樂團裡成為充實低音部的重要樂器。法國與義大利的作曲家慣用 Alto，Tenor
伸縮喇叭，德國的作曲家慣用Bass伸縮喇叭作曲。十九世紀時全世界均以Tenor二支
加Bass一支(三支一套)使用。以上是概述伸縮喇叭的歷史，延至1815年時 Bluhmel
發明了有活塞 Valve製成的特龍夢管 ( Valve Trombone )，它雖然方便於樂隊行進
，但僅在義大利有少數人使用，其它地方都消失了。
上低音號/低音號-是管樂隊的低音樂器，在大型管弦樂團中亦可配置低音號，低音
號極少演奏獨奏曲，但在樂隊中，作為演奏樂曲經過句性質的獨奏卻屢見不鮮。低
音號的發音管粗長，發音比其他樂器稍遲鈍，在演奏中大號應適時提前發音，以便
與其他樂器發音相一致。在吹奏樂器中，大號的耗氣量最大，不宜連續吹奏強烈的
長時值的音符。上低音號即是一般俗稱的巴里東，低音號則指俗稱的土巴號。這兩
者雖然音域略不同，但音色相近，在管樂團中扮演的角色也相似，因此一併在此介
紹。管樂團內的低音號大致分為兩種:室內用的，抱著演奏的低音號(Tuba);以及室
外用的，扛著演奏，常見於戶外行進樂隊，體積較為龐大的蘇沙號。但它們除了外
型與音域不同之外，在性能和音色士都沒有很大的差異，上低音號與低音號除了可
當作獨奏樂器之外，更是樂團合奏時不可或缺的角色，因為任何和聲中，如果少了
低沈，厚實的低音，就會失去重心。而且它們經常吹奏固定的節奏，在合奏中有「
穩定軍心」的作用。低音號與上低音號的音色渾圓豐厚，如果用很強的力度演奏，
可以產生近乎雷鳴的震撼效果。偶爾獨奏時，可以吹奏出速度緩慢，節奏簡單的樂
句，產生莊嚴穩重的感覺；但也能演奏快速複雜的樂句。所謂的「聲如宏鐘」可能
就是它們的最佳寫照。上低音號與低音號在現代的管樂曲中，已經有相當多的發揮
，幾乎所有小號的曲子都可改由低音號演奏。
短笛-同屬長笛家族的樂器還有短笛，它的演奏指法與長笛相同，但長度只有長笛的
一半，可發出比長笛高八度的音程，在合奏時穿透力強，尤其進行曲中，高昂輕快
的短笛樂聲更能帶起活潑的氣氛。
長笛-儘管現代的長笛構造複雜，但仍然是古希臘傳說中牧童吹奏的樂器。德布西了
解這一點，他在<<牧神的午後前奏曲>>中用一大段長笛獨奏來描繪熾熱午後的沉靜
。長笛也為現代爵士樂所接受，像美國獨奏家賀比曼便是這方面的大師，長笛藉著
吹氣過吹嘴來吹奏，其低音溫厚，高音清越。
薩克管-薩克管的發音原理與單簧管相同，它的音管以金屬製成，音色介乎木管樂器
與銅管樂器之間。薩克管有五種不同調高的樂器，它們是高音薩克管，中音薩克管
，次中音薩克管，小低音薩克管和低音薩克管。各種不同調的薩克管都是八度超吹
樂器，其演奏技巧和音色特點基本相同一般情況下，薩克管很少用於管絃樂團，而
在管樂隊中，薩克管是常規樂器，它們的音色易與其它樂器相融合。薩克管沒有明
顯的音區差別，一般音域較窄。各調薩克管所應避免的交錯指法，多出現在低音區
與中音區，中音區與高音區反覆交替吹奏的時候。薩克管也就是俗稱的薩克斯風，
通常由金屑製成，但它的基本造型與木管樂器相同，內部成圓錐狀，末端開口擴大
成喇叭狀，並向上彎起，所以仍屬木管樂器的一族。薩克管在1864牢出比利時人阿
道夫，薩克斯(A.SAX)設計發明，所以就以他的姓命名。它約吹口、簧片、按鍵設計
、演奏嘴型及指法部與單簧管很相似，幾乎可以說學會其中一種，另一種樂器也能
很容易地上手。薩克管音色濃厚，可以狂野，可以溫柔，常令人想到爵士樂，不過
其實爵士樂中更使用小號、豎笛等樂器。由於薩克管發明較晚，我們熟知的許多大
作曲家都早於它的時代，因此流傳較廣的古典名曲中，幾乎部沒有它的聲音。但是
薩克管被廣泛應用於軍樂隊與室外樂隊中，而且一些現代作曲家已在交響樂和管樂
曲中，將它的特色作了很好的發揮，如拉威爾為穆索斯基編曲的【展覽會之晝】。
雙簧管-雙簧管可能是約1655年發明於法國宮廷中。法文意思為高音木管樂器。他的
音色在其音域範圍內相當一致，常作為獨奏樂器。論靈巧，雙簧管可以與長笛相比
，拉威爾在<<庫普蘭之墓>>的前奏曲中，一段起伏蕩漾的樂段中以展現無遺。雙簧
管有兩片簧片的吹嘴，也就是說，吹奏者的嘴和樂器本身並無接觸。這兩片簧片至
為重要，許多雙簧管演奏家喜歡自己製作簧片。
低音管-低音管在木管四重奏中擔任低音線條。他和雙簧管一樣使用雙簧片，藉著稱
之為彎管的彎曲金屬吹嘴和樂器相接。低音管的音管極長約兩公尺半，再樂器上 就
折了一折，使的他看起來相當笨重。低音管的音色柔和，但也可表現出頑皮嬉戲之
感，在貝多芬手裡，低音管在這兩方面皆有發揮。倍低音管的長度有低音管的兩倍
，比低音管要低了八度，它常和低音大提琴奏一樣的音。
小號-小號是管弦樂團裡最刺耳而明燦的樂器，她和鼓一起使用時令人想起她乃起源
於行伍。常見於韓德爾，巴哈和海頓的作品中。在十九世紀初，活塞的使用未普及
之前，小號和法國號在管絃樂作品中還是限制在軍號所能吹出的泛音上，像是貝多
芬<<李奧諾拉第三號>>序曲的結尾。小號的部份限於像這樣的簡單主題，或是限於
長音和節奏音形。即使貝多芬<<合唱>>交響曲末樂章的著名主題也是簡單到小號和
法國號可以加入。小號的大小各有不同，從巴哈所用的高音小號到華格納和史特勞
斯用的低音小號，在史特勞斯的<<唐吉苛德>>裡裝上弱音器的小號甚至模仿羊的咩
咩叫。
法國號-號角最初的形式是用獸角製成，後來有法國的彎曲獵號，現代通用的法國號
便是由此而來。如果把法國號管子拉直，長度會超過三公尺以上。法國號是最難吹
好的樂器之一，不過它是十九世紀作曲家想要製造浪漫氣氛時所選擇的樂器，例如
布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲的開頭，和孟德爾頌<<仲夏夜之夢>>裡溫婉的夜曲。法
國號若是在演奏名家手裡便極為精巧，一如史特勞斯在<<泰爾的惡作劇>>中所展現
的一般。一直到十九世紀，法國號的吹奏者還要用各種彎管來改變調性，這是裝載
樂器上的捲屈管子以便換調性。彎管越長音高就越低長號-Trombone是義大利語，為
－較大的中音喇叭之意此樂器之存在已經有很長的歷史，在古時候的猶太，埃及，
希臘地方就以－大型的小喇叭(Trumpet]使用於演奏，但管子是直直長長的，與現在
(彎曲)不同。在西歷100年時期，它當作小喇叭的低音部樂器。到了西曆700年時期
，它已經發展成S字型彎曲管(銅管)，並且發明了伸縮的機能，能夠自由自在的奏出
半音階。在那個時代中，樂器尚未發展到有這樣的機能－活塞加押桿，因此它被認
為是最有音樂性的優良樂器。從西曆700年至十四世紀的期間，這種樂器的構造雖然
曾經歷過多次改良，但是僅能奏到四個半音而已。後來在十五世紀的前期增加到第
五指位，再過幾年就增加到第六指位，以至現在的第七指位。約於1520年左右，位
在德國紐倫堡的演奏家 Hans Menschel 設計出我們現在所使用的[伸縮喇叭](Slide
Trombone)型體。依照1600年期出版的書，當時伸縮喇叭記載有五種，包括Alto in
D，Tenor in A或E，Bass in A等等。但現在大多改用實音式inC的C調樂器，A lto
是已是很少用巴哈，韓德爾時期使用的伸縮喇叭叫做Tromba di Tiarsa，是一種Tem
or高八度的A調，或是B調樂器。伸縮喇叭如同風琴使用於教會合唱隊的伴奏那樣，
多用於合唱 (Chorus)及唱詩團的伴奏，特別在歐洲各國，很早就應用於歌劇(Opera
)的伴奏。從十九世紀開始，交響樂團通常都有伸縮喇叭的編制。伸縮喇叭從十六世
紀到十七世紀間。作為伴奏用管樂器。在義大利的卡布埃利，德國的陶亞音樂，英
國的皇家管樂等合奏團裡有過相當活躍的活動。海頓曾在三重奏<<創造天地>>中，
莫扎特在歌劇[唐喬望尼(Don Giovanni)裡使用過伸縮喇叭，但在它的交響樂曲中從
無使用過它。貝多芬在第五交響曲[命運]裡開始使用伸縮喇叭演奏，嗣後，使用於
第六交響曲 [田園]的第四張，繼之，在第九交響曲[合唱]的第二，第四樂章裡作支
持各聲部的伴奏樂器。一直到浪漫時期，因有音響宏亮化的趨勢，所以伸縮喇叭在
交響樂團裡成為充實低音部的重要樂器。法國與義大利的作曲家慣用 Alto，Tenor
伸縮喇叭，德國的作曲家慣用Bass伸縮喇叭作曲。十九世紀時全世界均以Tenor二支
加Bass一支(三支一套)使用。以上是概述伸縮喇叭的歷史，延至1815年時 Bluhmel
發明了有活塞 Valve製成的特龍夢管 ( Valve Trombone )，它雖然方便於樂隊行進
，但僅在義大利有少數人使用，其它地方都消失了。
上低音號/低音號-是管樂隊的低音樂器，在大型管弦樂團中亦可配置低音號，低音
號極少演奏獨奏曲，但在樂隊中，作為演奏樂曲經過句性質的獨奏卻屢見不鮮。低
音號的發音管粗長，發音比其他樂器稍遲鈍，在演奏中大號應適時提前發音，以便
與其他樂器發音相一致。在吹奏樂器中，大號的耗氣量最大，不宜連續吹奏強烈的
長時值的音符。上低音號即是一般俗稱的巴里東，低音號則指俗稱的土巴號。這兩
者雖然音域略不同，但音色相近，在管樂團中扮演的角色也相似，因此一併在此介
紹。管樂團內的低音號大致分為兩種:室內用的，抱著演奏的低音號(Tuba);以及室
外用的，扛著演奏，常見於戶外行進樂隊，體積較為龐大的蘇沙號。但它們除了外
型與音域不同之外，在性能和音色士都沒有很大的差異，上低音號與低音號除了可
當作獨奏樂器之外，更是樂團合奏時不可或缺的角色，因為任何和聲中，如果少了
低沈，厚實的低音，就會失去重心。而且它們經常吹奏固定的節奏，在合奏中有「
穩定軍心」的作用。低音號與上低音號的音色渾圓豐厚，如果用很強的力度演奏，
可以產生近乎雷鳴的震撼效果。偶爾獨奏時，可以吹奏出速度緩慢，節奏簡單的樂
句，產生莊嚴穩重的感覺；但也能演奏快速複雜的樂句。所謂的「聲如宏鐘」可能
就是它們的最佳寫照。上低音號與低音號在現代的管樂曲中，已經有相當多的發揮
，幾乎所有小號的曲子都可改由低音號演奏。
西洋樂器分類
管樂--分銅管.木管.打擊
銅管
(1)短號(Cornet)。--使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以活塞操控.
(2)小號(Trumpet)。--使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以活塞操控.
(3)法國號(French Horn)。使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以活塞操控.
(4)上低音號(Baritone)。使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以活塞操控.
(5)長號(Slide Trombone)。使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以滑管操控.
(6)低音號(Tuba或Susa Horn)。使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以活塞操控.
木管
(1)短笛(Piccolo)。氣流直接吹入吹孔使管柱振動發音.
(2)長笛(Flute)。氣流直接吹入吹孔使管柱振動發音.
(3)單簧管(Clarinet)。氣流通過單簧吹入使管柱振動發音.
(4)雙簧管(Oboe)。氣流通過雙簧吹入使管柱振動發音.
(5)英國管(English Horn)。氣流通過雙簧吹入使管柱振動發音.
(6)低音管(Bassoon)。氣流通過單簧吹入使管柱振動發音.
(7)薩克管(Saxophone)。氣流通過單簧吹入使管柱振動發音.
打擊
(1)定音鼓(Timpani)。以鼓棒敲擊.
(2)大鼓(Bass drum)。以鼓棒敲擊.
(3)小鼓(Side durm)。以鼓棒敲擊.
(4)鈸(Symbal)。雙面拔以兩面拔相互敲擊敲擊/吊拔以鼓棒敲擊.
(5)鐘(Bell)。以鼓棒敲擊.
(6)鈴鼓(Tambourine)。以手敲擊.
(7)三角鐵(Triangle)。以鐵棒敲擊.
(8)響板(Castanet)。以手敲擊.
(9)木琴(Xylophone)。以琴槌敲擊.
(10)鐘琴(Glockenspiel)。以琴槌敲擊.
(11)鋼片琴(Celesta)。以琴槌敲擊.
絃樂
(1)小提琴(Violin)。以琴弓摩擦琴弦.
(2)中提琴(Viola)。以琴弓摩擦琴弦.
(3)大提琴(Cello)。以琴弓摩擦琴弦.
(4)低音提琴(Double Bass)。以琴弓摩擦琴弦.
(5)豎琴(Harp)。以手撥彈琴弦.
鍵盤樂器
(1)風琴(Organ)。
(2)鋼琴(Piano)。
(3)手風琴(Accordion)。
(4)口風琴(Pianica)。
(5)管風琴(Pipe Organ)。
(6)電子琴(Electronic Organ)。
銅管
(1)短號(Cornet)。--使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以活塞操控.
(2)小號(Trumpet)。--使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以活塞操控.
(3)法國號(French Horn)。使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以活塞操控.
(4)上低音號(Baritone)。使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以活塞操控.
(5)長號(Slide Trombone)。使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以滑管操控.
(6)低音號(Tuba或Susa Horn)。使用吹嘴及嘴唇震動發聲,以活塞操控.
木管
(1)短笛(Piccolo)。氣流直接吹入吹孔使管柱振動發音.
(2)長笛(Flute)。氣流直接吹入吹孔使管柱振動發音.
(3)單簧管(Clarinet)。氣流通過單簧吹入使管柱振動發音.
(4)雙簧管(Oboe)。氣流通過雙簧吹入使管柱振動發音.
(5)英國管(English Horn)。氣流通過雙簧吹入使管柱振動發音.
(6)低音管(Bassoon)。氣流通過單簧吹入使管柱振動發音.
(7)薩克管(Saxophone)。氣流通過單簧吹入使管柱振動發音.
打擊
(1)定音鼓(Timpani)。以鼓棒敲擊.
(2)大鼓(Bass drum)。以鼓棒敲擊.
(3)小鼓(Side durm)。以鼓棒敲擊.
(4)鈸(Symbal)。雙面拔以兩面拔相互敲擊敲擊/吊拔以鼓棒敲擊.
(5)鐘(Bell)。以鼓棒敲擊.
(6)鈴鼓(Tambourine)。以手敲擊.
(7)三角鐵(Triangle)。以鐵棒敲擊.
(8)響板(Castanet)。以手敲擊.
(9)木琴(Xylophone)。以琴槌敲擊.
(10)鐘琴(Glockenspiel)。以琴槌敲擊.
(11)鋼片琴(Celesta)。以琴槌敲擊.
絃樂
(1)小提琴(Violin)。以琴弓摩擦琴弦.
(2)中提琴(Viola)。以琴弓摩擦琴弦.
(3)大提琴(Cello)。以琴弓摩擦琴弦.
(4)低音提琴(Double Bass)。以琴弓摩擦琴弦.
(5)豎琴(Harp)。以手撥彈琴弦.
鍵盤樂器
(1)風琴(Organ)。
(2)鋼琴(Piano)。
(3)手風琴(Accordion)。
(4)口風琴(Pianica)。
(5)管風琴(Pipe Organ)。
(6)電子琴(Electronic Organ)。
2010年11月14日
中國音樂為何輸給西洋音樂
雖然大家或許不知道中國音樂以前很盛行，但是肯定的是，西洋音樂比過了中國音樂！為什麼呢？網路上的神之左手 惡魔的右手是這樣的：
全球殖民時代是帝國主義作為宗主國對殖民地在軍事、經濟、科技、教育、文化主權等方面
的統治或控制時期。 “後殖民主義”在學術上則是一個紛爭不一的比較複雜的概念。但有
一點，後殖民主義有一種顯著的觀點就是：西方的思想和文化以及藝術的價值與傳統具有一
種強烈的優越感，並作為跨文化的普適性標準，被認為是居於世界文化主導地位的。
學者們在對中國音樂進行討論的同時，認為原有中國音樂落後有如下幾方面問題：
譜法不精確，不統一；
偏重技術、不做理論上的研究，不求改良進步；
在教學上墨守舊法，缺乏進取的精神；
無真正的音樂教育機關之設立。
客觀地分析了造成中國音樂落後的原因，諸如“西樂記譜法的準確，樂器的精密，樂隊組織
規模之大，演奏技術科學化，作曲法之講求，確實比中樂進步。
而否認原有中國音樂落後的人，則以“相對價值觀”“多系演化觀”為依據，否定不同地區
音樂之間的可比性。認為世界各民族音樂是在多個不同的人文、地理背景中演化的，故不能
以某一系的音樂價值觀念為準來衡量他系的音樂文化。
音樂無絕對、客觀的價值，而是一種相對主觀，因人因時因地而異的價值。因此，他們強調
每個民族音樂都有其不可取代的特有文化價值，在這個意義上，任何一種音樂都不存在落後
與否的問題。
的確，不同音樂間做價值範疇內的比較，複雜而困難，然而誰都不能否定西方專業音樂的和
聲規範性、曲式結構的合理性、多聲複調的精密性以及記譜法的先進性。從這個意義上說，
中國的“國樂”就是不如“西樂”。
當然，原有中國傳統音樂的確有它自身優勢的一面，它極為講究韻味，且裝飾性很強，從審
美文化角度來說，它偏重於“線”的表現，顯示出極為細緻的色彩變化，這點甚至使國外音
樂大師也為之讚歎。
但是，我們音樂學者在作深層分析時，必須冷靜、客觀、科學、求實。我們不能僅僅有“單
音音樂”的優勢而沾沾自喜，而排除一切其它音樂的優秀成果與經驗來充實自己音樂的不足
。過份強調本國音樂優勢的一面，而忽視其根本的，絕對落後的一面，只會給自身音樂的發
展帶來極大的危害。
對如何處理中西音樂關係不外乎三種看法：
1.認為弘揚中國的傳統音樂沒有價值。
2.認為應以西代中，因為國樂大部分都是單聲部、單旋律，這些比西方的和聲要落後很多，
所以應照搬西方音樂為我所用。
3.認為應堅持以中國傳統音樂為中心，借鑒西方優秀的音樂文化為輔助。歷史事實已經證明，第一種觀點是錯誤的，那樣只能造成中國音樂文化的封閉、落後、裹足
不前。第二種觀點也是片面的。若以西代中，就扼殺了中國的民族音樂。不是只有西樂可以
稱得上是藝術音樂的。完全照搬西方創作技法，連自己的民族特色都喪失了的中國音樂，那
還能叫中國音樂嗎?
對待中西音樂關係的正確態度應該是第三種觀點，即藉鑑西方音樂時，第一要把握一個“度
”，應取其精華，棄其糟粕，把西方音樂的精華融進我們自己的音樂，使其盡量完美地配合
有中國特色的音樂，促使國樂很好地發展；第二，要看所借鑒的方面是否適應國樂。 有些
否定中國音樂落後的人甚至認為中西結合是錯誤的，認為“西化”的音樂給中國音樂造成了
嚴重的自性危機，這是不符合事實的。
上世紀以來，中國的新音樂在傳統的基礎上，吸納西洋作曲、和聲、曲式、複調等技法來充
實自己，這些顯然對中國傳統音樂發展產生了革命性的影響。現代音樂人才輩出、作品層出
不窮，各種樂隊如雨後春筍，既有中樂樂隊，也有交響樂隊，還有中西結合的樂隊等等。音
樂作品既有純民族器樂的形式，也有以民族音樂為根基的大型管弦樂、交響樂等。這一切都
沒有使中國傳統音樂產生“自性危機”，相反，他們使中國音樂達到了一個新的高度。
鴉片戰爭後，中國的民族文化受到了挫傷，妄自菲薄，自己瞧不起自己，不能正確地評估傳
統文化的價值。今天，振興民族文化的前提就是要調整心態，把立足點重新放回到自己傳統
的基礎上，審視過去，展望未來。吸收、借鑒西方優秀的東西無可非議，但決不能生搬硬套
，要與民族的文化相融合。
21世紀將是一個複興各民族文化的多樣化世界，所以，必須走自己的路，力求創作出具有鮮
明中華神韻的高水平作品，立於世界音樂之林，再現輝煌，為人類文化做出貢獻。
全球殖民時代是帝國主義作為宗主國對殖民地在軍事、經濟、科技、教育、文化主權等方面
的統治或控制時期。 “後殖民主義”在學術上則是一個紛爭不一的比較複雜的概念。但有
一點，後殖民主義有一種顯著的觀點就是：西方的思想和文化以及藝術的價值與傳統具有一
種強烈的優越感，並作為跨文化的普適性標準，被認為是居於世界文化主導地位的。
學者們在對中國音樂進行討論的同時，認為原有中國音樂落後有如下幾方面問題：
譜法不精確，不統一；
偏重技術、不做理論上的研究，不求改良進步；
在教學上墨守舊法，缺乏進取的精神；
無真正的音樂教育機關之設立。
客觀地分析了造成中國音樂落後的原因，諸如“西樂記譜法的準確，樂器的精密，樂隊組織
規模之大，演奏技術科學化，作曲法之講求，確實比中樂進步。
而否認原有中國音樂落後的人，則以“相對價值觀”“多系演化觀”為依據，否定不同地區
音樂之間的可比性。認為世界各民族音樂是在多個不同的人文、地理背景中演化的，故不能
以某一系的音樂價值觀念為準來衡量他系的音樂文化。
音樂無絕對、客觀的價值，而是一種相對主觀，因人因時因地而異的價值。因此，他們強調
每個民族音樂都有其不可取代的特有文化價值，在這個意義上，任何一種音樂都不存在落後
與否的問題。
的確，不同音樂間做價值範疇內的比較，複雜而困難，然而誰都不能否定西方專業音樂的和
聲規範性、曲式結構的合理性、多聲複調的精密性以及記譜法的先進性。從這個意義上說，
中國的“國樂”就是不如“西樂”。
當然，原有中國傳統音樂的確有它自身優勢的一面，它極為講究韻味，且裝飾性很強，從審
美文化角度來說，它偏重於“線”的表現，顯示出極為細緻的色彩變化，這點甚至使國外音
樂大師也為之讚歎。
但是，我們音樂學者在作深層分析時，必須冷靜、客觀、科學、求實。我們不能僅僅有“單
音音樂”的優勢而沾沾自喜，而排除一切其它音樂的優秀成果與經驗來充實自己音樂的不足
。過份強調本國音樂優勢的一面，而忽視其根本的，絕對落後的一面，只會給自身音樂的發
展帶來極大的危害。
對如何處理中西音樂關係不外乎三種看法：
1.認為弘揚中國的傳統音樂沒有價值。
2.認為應以西代中，因為國樂大部分都是單聲部、單旋律，這些比西方的和聲要落後很多，
所以應照搬西方音樂為我所用。
3.認為應堅持以中國傳統音樂為中心，借鑒西方優秀的音樂文化為輔助。歷史事實已經證明，第一種觀點是錯誤的，那樣只能造成中國音樂文化的封閉、落後、裹足
不前。第二種觀點也是片面的。若以西代中，就扼殺了中國的民族音樂。不是只有西樂可以
稱得上是藝術音樂的。完全照搬西方創作技法，連自己的民族特色都喪失了的中國音樂，那
還能叫中國音樂嗎?
對待中西音樂關係的正確態度應該是第三種觀點，即藉鑑西方音樂時，第一要把握一個“度
”，應取其精華，棄其糟粕，把西方音樂的精華融進我們自己的音樂，使其盡量完美地配合
有中國特色的音樂，促使國樂很好地發展；第二，要看所借鑒的方面是否適應國樂。 有些
否定中國音樂落後的人甚至認為中西結合是錯誤的，認為“西化”的音樂給中國音樂造成了
嚴重的自性危機，這是不符合事實的。
上世紀以來，中國的新音樂在傳統的基礎上，吸納西洋作曲、和聲、曲式、複調等技法來充
實自己，這些顯然對中國傳統音樂發展產生了革命性的影響。現代音樂人才輩出、作品層出
不窮，各種樂隊如雨後春筍，既有中樂樂隊，也有交響樂隊，還有中西結合的樂隊等等。音
樂作品既有純民族器樂的形式，也有以民族音樂為根基的大型管弦樂、交響樂等。這一切都
沒有使中國傳統音樂產生“自性危機”，相反，他們使中國音樂達到了一個新的高度。
鴉片戰爭後，中國的民族文化受到了挫傷，妄自菲薄，自己瞧不起自己，不能正確地評估傳
統文化的價值。今天，振興民族文化的前提就是要調整心態，把立足點重新放回到自己傳統
的基礎上，審視過去，展望未來。吸收、借鑒西方優秀的東西無可非議，但決不能生搬硬套
，要與民族的文化相融合。
21世紀將是一個複興各民族文化的多樣化世界，所以，必須走自己的路，力求創作出具有鮮
明中華神韻的高水平作品，立於世界音樂之林，再現輝煌，為人類文化做出貢獻。
2010年10月25日
古早歐洲人對聲音的看法
比較和中國古代人對於器樂聲音分類的看法，歐洲人走的路線是不太相同的。自中古世紀以
降，所謂的＜古典音樂＞就在教堂中以人聲演唱宗教音樂為主的活動中傳承下來，先是以男
聲為主，後加入女聲，發展為混聲四聲部的合唱。
自文藝復興時期開始，各式各樣的器樂音樂開始出現。十七世紀當小提琴家族取代的古提琴
（Viol）家族，成為弓弦樂器的主流之後，現代管絃樂團聲音發展的模式漸漸確立，那就是
模仿人聲四聲部的合唱團。例如弦樂四重奏的四個樂器—第一、二小提琴，中提琴與大提琴
分別是女高音，女中音，男高音與男中音（或男低音）的翻版，同樣的概念也分別在木管與
銅管等樂器上延伸。
人聲四聲部就是西歐古典音樂對於聲音組成結構的一種概念，這種概念不只音響不同樂器的
組合，有時更是單一樂器發展的指標。例如古提琴原是一把包括五至七條弦的弓弦樂器，但
是發展到小提琴家族時，家族中的每一名成員皆是四條弦的弓弦樂器，這就是在單一樂器上
具體呈現人聲四聲部概念的最好例子。
和中國音樂＜八音＞的分類方式相比，西歐古典音樂四聲部的概念，顯然是以＜人＞的角度
發展而成。
降，所謂的＜古典音樂＞就在教堂中以人聲演唱宗教音樂為主的活動中傳承下來，先是以男
聲為主，後加入女聲，發展為混聲四聲部的合唱。
自文藝復興時期開始，各式各樣的器樂音樂開始出現。十七世紀當小提琴家族取代的古提琴
（Viol）家族，成為弓弦樂器的主流之後，現代管絃樂團聲音發展的模式漸漸確立，那就是
模仿人聲四聲部的合唱團。例如弦樂四重奏的四個樂器—第一、二小提琴，中提琴與大提琴
分別是女高音，女中音，男高音與男中音（或男低音）的翻版，同樣的概念也分別在木管與
銅管等樂器上延伸。
人聲四聲部就是西歐古典音樂對於聲音組成結構的一種概念，這種概念不只音響不同樂器的
組合，有時更是單一樂器發展的指標。例如古提琴原是一把包括五至七條弦的弓弦樂器，但
是發展到小提琴家族時，家族中的每一名成員皆是四條弦的弓弦樂器，這就是在單一樂器上
具體呈現人聲四聲部概念的最好例子。
和中國音樂＜八音＞的分類方式相比，西歐古典音樂四聲部的概念，顯然是以＜人＞的角度
發展而成。
西元1600年前的音樂世界
古典音樂的發展是伴隨著歐洲文明的腳步而走的，從羅馬帝國的逐漸崩潰到所謂的「文藝復
興」（Renaissance）十五世紀的開始，在這漫長的一千多年的所謂「中古世紀時期」（Mid
dle or Medieval Ages），歐洲大陸度過了一個以神權與皇權為主的「封建社會」。教會的
神職人員、城堡裡的國王貴族與城堡外的農民，構成整個社會的主體。除了神職人員，佔人
口絕大多數的農民，甚至於貴族都是文盲，所以所謂的「古典音樂」被狹義地侷限於宗教禮
拜儀式中，擔任伴奏的角色。
聲樂作品是中古世紀羅馬天主教禮拜儀式的核心，其中以教皇格雷果一世（Pope Gregory
Ⅰ）而得名的＜格雷果聖歌＞（Gregorian Chant）是其代表。＜格雷果聖歌＞是以拉丁文
詠唱的無伴奏單聲部旋律，象徵超越世俗的教會聲音。
中古世紀的民間音樂並沒有因為教會的獨佔優勢而停滯，反而是透過旅行各地的詩人音樂家
，例如法國南、北方的吟遊詩人（troubadours 與 trouveres）所創作的歌曲，扮演著世俗
社會資訊傳播、文化交流的重要角色，據統計共約有1650首這類型歌曲的旋律與詩詞被保存
下來。
器樂音樂的發展再這段時期是微不足道的，一直到十五世紀的「文藝復興」開始，隨著宗教
的改革與社會對於全人教育新理念的推展，音樂在社會中所扮演的角色有了明顯的改變：從
以教會為中心的音樂活動，漸漸移轉至宮廷中，自此國王、王子與公爵間競相延攬最好的音
樂家作為自己藝術修養之指標，成為古典音樂發展的最大推力。音樂家們不論是作曲家、聲
樂家或器樂家由於上述之轉變，因此開始享有較高的社會地位與經濟收入。
在文藝復興時期由於音樂活動的重心從單一的教會宗教音樂開展至社會其它層面，因此過去
獨尊聲樂作品的現象不再。自1500年初開始器樂音樂開始受到重視，起先大量的聲樂曲改編
給器樂演奏，之後愈來愈多為樂器創作的音樂出現，且其中大部分為舞蹈所寫之舞曲或是為
娛樂活動所作之應景音樂。
文藝復興時期重要的樂器有：直笛（Recorder）、蕭姆管（Shawn，雙簧管與單簧管的祖先）
、短號（Cornett，比小喇叭聲音還高的喇叭）、低音號（Sackbut，伸縮喇叭的祖先）、魯
特琴（Lute）、古提琴（Viol，小提琴家族之前的弓弦樂器家族）、管風琴與大鍵琴。在古
典音樂中所有的樂器類別：弓弦樂器、撥弦樂器、木管樂器、銅管樂器、鍵盤樂器與打擊樂
器，均在此時期出現最早的雛形。
興」（Renaissance）十五世紀的開始，在這漫長的一千多年的所謂「中古世紀時期」（Mid
dle or Medieval Ages），歐洲大陸度過了一個以神權與皇權為主的「封建社會」。教會的
神職人員、城堡裡的國王貴族與城堡外的農民，構成整個社會的主體。除了神職人員，佔人
口絕大多數的農民，甚至於貴族都是文盲，所以所謂的「古典音樂」被狹義地侷限於宗教禮
拜儀式中，擔任伴奏的角色。
聲樂作品是中古世紀羅馬天主教禮拜儀式的核心，其中以教皇格雷果一世（Pope Gregory
Ⅰ）而得名的＜格雷果聖歌＞（Gregorian Chant）是其代表。＜格雷果聖歌＞是以拉丁文
詠唱的無伴奏單聲部旋律，象徵超越世俗的教會聲音。
中古世紀的民間音樂並沒有因為教會的獨佔優勢而停滯，反而是透過旅行各地的詩人音樂家
，例如法國南、北方的吟遊詩人（troubadours 與 trouveres）所創作的歌曲，扮演著世俗
社會資訊傳播、文化交流的重要角色，據統計共約有1650首這類型歌曲的旋律與詩詞被保存
下來。
器樂音樂的發展再這段時期是微不足道的，一直到十五世紀的「文藝復興」開始，隨著宗教
的改革與社會對於全人教育新理念的推展，音樂在社會中所扮演的角色有了明顯的改變：從
以教會為中心的音樂活動，漸漸移轉至宮廷中，自此國王、王子與公爵間競相延攬最好的音
樂家作為自己藝術修養之指標，成為古典音樂發展的最大推力。音樂家們不論是作曲家、聲
樂家或器樂家由於上述之轉變，因此開始享有較高的社會地位與經濟收入。
在文藝復興時期由於音樂活動的重心從單一的教會宗教音樂開展至社會其它層面，因此過去
獨尊聲樂作品的現象不再。自1500年初開始器樂音樂開始受到重視，起先大量的聲樂曲改編
給器樂演奏，之後愈來愈多為樂器創作的音樂出現，且其中大部分為舞蹈所寫之舞曲或是為
娛樂活動所作之應景音樂。
文藝復興時期重要的樂器有：直笛（Recorder）、蕭姆管（Shawn，雙簧管與單簧管的祖先）
、短號（Cornett，比小喇叭聲音還高的喇叭）、低音號（Sackbut，伸縮喇叭的祖先）、魯
特琴（Lute）、古提琴（Viol，小提琴家族之前的弓弦樂器家族）、管風琴與大鍵琴。在古
典音樂中所有的樂器類別：弓弦樂器、撥弦樂器、木管樂器、銅管樂器、鍵盤樂器與打擊樂
器，均在此時期出現最早的雛形。
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